Dresde, le 9 décembre 1905. Une foule se presse autour du Semperoper, édifice emblématique de la ville dont on doit la construction à l'architecte Gottfried Semper. Situé à proximité du Zwinger, l'une des résidences festives des rois de Saxe, cet opéra de style Renaissance est considéré comme l'un des lieux de culture les plus avant-gardistes d'Europe. Il est à l'image de la cité sur l'Elbe qui, au tournant du siècle, se profile comme une métropole prospère dont l'économie se porte à merveille en raison de la présence de nombreuses industries manufacturières. Pour rien au monde, l'élite aristocratique et la bourgeoisie fortunée ne manqueraient la première de Salomé, troisième opéra de Richard Strauss, que la presse présente d'ores et déjà comme scandaleux. Les répétitions ont été houleuses. Il n'a d'ailleurs échappé à personne que la soprano Marie Wittich a, dans un premier temps, refusé d'interpréter le rôle sulfureux de la belle-fille d'Hérode. Outre le fait que le compositeur n'a pas lésiné sur la complexité de la partition, l'argument comprend certaines scènes qui défient ouvertement les tabous du sexe - la fameuse " danse des sept voiles " - et de la mort - il incombe à l'héroïne biblique d'embrasser la tête coupée de Jean le Baptiste.
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Dresde, le 9 décembre 1905. Une foule se presse autour du Semperoper, édifice emblématique de la ville dont on doit la construction à l'architecte Gottfried Semper. Situé à proximité du Zwinger, l'une des résidences festives des rois de Saxe, cet opéra de style Renaissance est considéré comme l'un des lieux de culture les plus avant-gardistes d'Europe. Il est à l'image de la cité sur l'Elbe qui, au tournant du siècle, se profile comme une métropole prospère dont l'économie se porte à merveille en raison de la présence de nombreuses industries manufacturières. Pour rien au monde, l'élite aristocratique et la bourgeoisie fortunée ne manqueraient la première de Salomé, troisième opéra de Richard Strauss, que la presse présente d'ores et déjà comme scandaleux. Les répétitions ont été houleuses. Il n'a d'ailleurs échappé à personne que la soprano Marie Wittich a, dans un premier temps, refusé d'interpréter le rôle sulfureux de la belle-fille d'Hérode. Outre le fait que le compositeur n'a pas lésiné sur la complexité de la partition, l'argument comprend certaines scènes qui défient ouvertement les tabous du sexe - la fameuse " danse des sept voiles " - et de la mort - il incombe à l'héroïne biblique d'embrasser la tête coupée de Jean le Baptiste. Vienne et Berlin ont refusé d'accueillir cette création aux contours provocants. Dresde a beau être à la pointe de son temps, un tel personnage détonne. Mais " tata Wittich ", comme l'a surnommée Strauss en raison de son physique de matrone, pressent que ce serait une mauvaise idée de se désister tant les moyens orchestraux déployés - on parle d'une centaine d'instruments - sont impressionnants et tant Richard Strauss fait valoir un univers musical raffiné et envoûtant. Dans le mille : en dépit de son caractère outrageux, la première est un véritable triomphe, ponctué de pas moins de 38 rappels. La Wittich jubile, elle est au sommet de sa carrière et son honneur est sauf : c'est une ballerine de la troupe de Dresde qui a exécuté la danse des sept voiles. Mais Salomé n'est pas le seul fruit du génie de Richard Strauss, même si celui-ci est indéniable. Non, cet opéra est le fruit bien mûr d'une époque, sa trame psycho-sexuelle raconte une période aussi sûrement que le ferait un livre d'histoire. On ne comprend en effet pas vraiment les enjeux de cette représentation en un acte, adaptée d'une pièce de théâtre d'Oscar Wilde, si l'on n'a pas à l'esprit d'autres images. Ainsi de celles du mouvement expressionniste allemand très fin de siècle Die Brücke, porté sur les fonts baptismaux quelques mois auparavant par quatre étudiants en architecture. Ainsi aussi des silhouettes primitives et des nus féminins sexuellement ambigus d'Ernst Ludwig Kirchner, voire des tableaux d'inspiration fauve d'Erich Heckel. A cela, il faut ajouter la révolution copernicienne psychologique lancée par Freud, entre autres par le biais de Trois essais sur la théorie sexuelle, ouvrage paru lui aussi en 1905, dont l'antihéroïne du livret de la poétesse Hedwig Lachmann synthétise parfaitement le propos d'une sexualité féminine en passe d'échapper au contrôle masculin. Tel est le propos de la fascinante exposition que le Victoria and Albert Museum (V&A) consacre à l'opéra. L'institution britannique, en collaboration, avec le Royal Opera House, invite à une immersion à travers 400 ans d'opéra. Opera : Passion, Power and Politics relève le pari délicat de faire entrer ce format artistique dans le cadre d'un espace muséal sans en ôter la magie. Pour ce faire, la scénographie a été calibrée à la perfection. Soit un itinéraire intimiste jalonné de huit sections de grande lisibilité - chaque borne chronologique est résumée par de courtes phrases et des chiffres évoquant des Post-it plaqués sur un mur. On notera qu'il n'est pas nécessaire d'avoir une grande connaissance de l'anglais pour apprécier cette proposition : s'il est recommandé de suivre le parcours avec un casque sur les oreilles, celui-ci se contente de diffuser les différentes musiques. Cela pourrait n'avoir l'air de rien mais le fait que cette bande-son (dont les morceaux s'activent automatiquement lorsque l'on change d'univers) restitue sa juste place à la musique, se vit comme une totale réussite. A tel point que le visiteur rentre chez lui avec une seule envie : renouer avec Verdi, Mozart ou Philip Glass. Outre la musicalité réjouissante de l'événement, on mentionnera sa trame, qui repose sur la recontextualisation de sept premières historiques qui se sont déroulées dans autant de villes - Venise, Londres, Vienne, Milan, Paris... Chaque alcôve plante le décor à la faveur d'objets précieux, de tableaux et autres éléments de décors qui susurrent à l'oreille du visiteur combien l'opéra est un spectacle ancré dans la vie. C'est évident dès les débuts à Venise, ce dont témoigne la première du Couronnement de Poppée de Monteverdi en 1642. Celle-ci témoigne d'un changement radical pour ce type de spectacle qui, jusque-là, était réservé à une audience privée. " La République de Venise était réputée pour son carnaval. Il durait presque la moitié de l'année et était prisé par un public cosmopolite. Cette image de cité du divertissement a poussé les aristocrates à asseoir leur domination symbolique sur la société en ouvrant les représentations à des cercles plus larges. Ils se sont mis à gérer des théâtres et à faire commerce de ce type d'activités très lucratives ", détaille Kate Bailey, conservatrice en chef pour le département Design et scénographie du V&A et commissaire de l'exposition. Il est intéressant de remarquer qu'à l'époque, les codes ne sont pas encore fixés, ainsi de la partition instrumentale que Monterverdi ne prend pas la peine de préciser. Tout cet univers est également suggéré par des accessoires qui laissent rêveurs, ainsi de ces cothurnes qui transportaient leur propriétaire à plus de 20 centimètres du sol... Cette atmosphère de fête permanente, un rien décadente, est également abordée à travers des vaisselles délicates, des masques ou des représentations somptueuses comme celle de la compositrice Barbara Strozzi peinte en courtisane. L'impression qui domine est celle de pénétrer le décor d'un tableau de Pietro Longhi, artiste italien dont l'oeuvre aurait pu avoir sa place au sein de l'accrochage. Tout particulièrement Le Charlatan, peint en 1757, qui narre le caractère abyssal et ambigu de cette pantomime sociale. Tout aussi en prise sur la politique et le social, la première de Tannhaüser de Wagner à Paris, en 1861, prend place dans une ville en passe d'être revisitée par le baron Haussmann. Un monde s'en va, un autre surgit : Richard Wagner secoue pareillement l'opéra sans ménagement, supprimant les arias et les récitatifs au profit d'une lente mélodie progressive et continue. Il y a aussi le Lady Macbeth de Mzensk, signé par Chostakovitch en 1934. Sa première se déroule à Saint- Pétersbourg. Révolutionnaire, tant au niveau formel que dans son propos qui souhaitait accompagner le " nouvel opéra soviétique ", cette création fut censurée par Staline dès 1936, ce qui éloigna à jamais le compositeur de ce genre qu'il pensait pourtant parfait pour atteindre les masses. Mais l'évocation historique du destin de l'opéra n'a pas empêché le V&A d'ouvrir une fenêtre sur le présent et l'avenir de cette forme d'art totale à la faveur d'un énorme dispositif circulaire qui donne à voir plusieurs projections de performances récentes en même temps, de John Adams à Stockhausen, en passant par Benjamin Britten et la compositrice Kaija Saariaho, qui a collaboré avec l'écrivain Amin Maalouf - l'extraordinaire L'Amour de loin. Autant de créations qui montrent que l'opéra se renouvelle en s'invitant aux quatre coins du monde. Pour preuve, d'un point de vue architectural, la construction de nouveaux opéras structure les villes, comme c'est le cas à Sydney ou à Oslo. Sans compter que désormais plus aucun espace ne lui résiste, qu'il s'agisse des cinémas, des plages, des rues ou... des musées. Opera : Passion, Power and Politics, au V&A, à Londres, jusqu'au 25 février prochain. www.vam.ac.uk. Par Michel Verlinden