W aW. L'exclamation vaut ici comme acronyme de We are Woman, " Nous sommes femme ". Tel est le titre de la nouvelle création du chorégraphe bruxellois Thierry Smits (1). Un titre plutôt provocateur, en particulier dans le climat actuel de tensions entre genres, quand on sait que l'affirmation est lancée par onze danseurs masculins, qui tentent sur scène le " devenir femme ".
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W aW. L'exclamation vaut ici comme acronyme de We are Woman, " Nous sommes femme ". Tel est le titre de la nouvelle création du chorégraphe bruxellois Thierry Smits (1). Un titre plutôt provocateur, en particulier dans le climat actuel de tensions entre genres, quand on sait que l'affirmation est lancée par onze danseurs masculins, qui tentent sur scène le " devenir femme ". Des hommes en robe ? Des lèvres entourées de poils mais recouvertes de lipstick ? Dans l'histoire des arts de la scène, le procédé n'est pas nouveau. Toute une veine de l'humour présente des hommes dans un rôle de femme, qui en adoptent les attributs les plus sexués - faux seins, faux culs, rouge à lèvres, perruques, etc. Dans les dernières décennies, on peut citer les exemples plus ou moins heureux de Catherine et Liliane - Alex Lutz et Bruno Sanches -, le duo de secrétaires propulsé par Le Petit Journal, François Pirette en Madame Termol, Elie Kakou en Madame Sarfati, les multiples transformations de José Garcia accompagnant Antoine de Caunes sur le plateau de Nulle Part ailleurs ou Coluche en mariée lors de sa parodie de noces avec Thierry Le Luron. Même Jean-Marie Bigard s'est transformé en imposante blonde à collier de perles pour son dernier one-man-show, Nous les femmes. Mais cette tradition remonte à loin, puisant ses racines dans la farce médiévale. Jusqu'à la période classique, le rôle de la " duègne " par exemple, vieille femme revêche ou ridicule, était interprété par un acteur masculin. C'était le cas de Madame Pernelle dans Le Tartuffe de Molière. Dans cette galerie de personnages, on constate que le portrait est généralement peu flatteur : une femme empâtée, âgée, mal habillée, aux traits grossiers ou au maquillage outrancier. Ces travestissements farcesques coexistent au fil des siècles avec une autre lignée d'hommes assumant, de façon tout à fait sérieuse cette fois, des rôles de femmes. Dans la Grèce antique et dans le théâtre élisabéthain, les femmes n'étaient pas autorisées à monter sur scène. Tous les rôles féminins étaient donc, par la force des choses, interprétés par de jeunes hommes ou des adolescents. En 1660, Thomas Jordan ajouta un prologue à l' Othello de Shakespeare, prévenant le public qu'une vraie femme endosserait le rôle de Desdémone. Une première. En attendant, ce sont les masques ou les maquillages, les costumes et le type de jeu des acteurs qui renseignent sur le type de personnage incarné. Et il n'est pas question ici de moquerie ou de satire, juste de codes partagés entre les comédiens et le public. Ailleurs, il en va de même dans l'opéra de Pékin, par exemple (c'est le contexte du film Adieu ma concubine, réalisé par Chen Kaige, racontant l'évolution de l'amitié entre deux acteurs), dans le Kathakali indien (où les femmes n'ont pu faire leur entrée qu'à partir des années 1970) et, bien sûr, dans les traditions japonaises du théâtre No et du kabuki. Comme l'a écrit Roland Barthes dans L'Empire des signes (1970) après son voyage au Japon, " l'acteur [...] ne joue pas à la femme, ni ne la copie, mais seulement la signifie ". A propos de l'onnagata, catégorie d'acteurs du kabuki spécialisée dans la stylisation de la féminité, Patrick De Vos écrit dans Le Corps en jeu que " la condition première pour atteindre le féminin, c'est la négation du corps viril " (2) : " L'onnagata s'efforce de le neutraliser, de le réduire, de n'être qu'un support pour l'expression du féminin. " Cet effacement contraste fortement avec la superposition des traits masculins et féminins typique de la veine humoristique voyant, par exemple, José Garcia incarner un ersatz de Cindy Crawford (Sandrine Trop Forte) avec ses poils sortant abondamment de son décolleté, ou Bigard garder sa voix grave pour " incarner " son alter ego féminin. C'est dans ce second pan sublimant le féminin qu'il faut classer les travestissements de Kazuo Ôno, danseur et chorégraphe japonais cofondateur du buto, notamment quand il rend hommage à une célèbre danseuse espagnole qui le fascinait (lire l'encadré page 84). Pour expliquer son art, Ôno déclara ceci : " Si vous voulez interpréter une fleur, vous pouvez la mimer, elle sera la fleur de tout le monde, banale, sans intérêt. Par contre, si vous placez la beauté de cette fleur et les émotions qu'elle évoque dans votre corps mort, la fleur que vous créerez sera vraie et unique et le public sera ému. " La démarche de Thierry Smits dans WaW se situe au croisement de ces deux approches puisque tout en la qualifiant de " danse-comédie ", le chorégraphe envisage sa dernière création comme " une ode à la femme, vue à travers le regard des hommes ". " Le pitch est très simple, poursuit Thierry Smits : on part d'une communauté de footballeurs, qui sort d'un mach gagnant, et on arrive à une communauté de femmes, des sorcières qui s'apprêtent à fêter le sabbat. WaW commence dans des vestiaires et se termine en orgie féminine sur une musique punk rock. Je précise qu'on n'a pas travaillé sur la sorcière au nez crochu, moche, halloweenesque, mais sur la sorcière comme exemple type d'une femme émancipée, ayant le pouvoir et le savoir et qui a été pour ça exécutée, exterminée à une certaine époque. Les danseurs ne deviennent pas des femmes - il aurait fallu pour cela un chirurgien qui les opère tous -, ils sont donc forcément dans certains stéréotypes qui sont parfois drôles, mais, je pense, jamais offusquants. " Dans plusieurs de ses tableaux, WaW salue certains combats de femmes, comme les récentes manifestations en Pologne contre le durcissement de la loi sur l'avortement (pour interdire les interruptions volontaires de grossesse en cas de pathologie grave ou de handicap détecté chez le foetus), où étaient brandis des cintres en fil de fer, un objet qui était autrefois utilisé dans les avortements clandestins. Ou comme ces femmes défilant en tapant sur des casseroles vides au Chili en 1971 pour dénoncer les difficultés d'approvisionnement. La militante afro-américaine Angela Davis est également citée dans le spectacle, déclarant notamment, lors d'un entretien accordé à Médiapart, que " les féministes les plus vivantes et les plus vibrantes aujourd'hui sont celles qui luttent contre le racisme, le capitalisme et l'homophobie, et qui sont internationalistes ou de tendance marxiste ". " WaW est aussi une ode à la diversité ", complète le chorégraphe. Une diversité qui se traduit dans un casting masculin - en gros celui du spectacle précédent, Anima Ardens, qui avait vu les danseurs évoluer nus, dans une sorte de " tribu contemporaine " - aux couleurs de peau et préférences sexuelles diverses. " Dans le groupe, certains danseurs sont plus efféminés que d'autres et on n'a pas du tout voulu effacer ça. Ils sont parfois dans l'exagération mais je ne l'ai pas gommée parce que je trouvais ce trait intéressant au niveau de la diversité. D'autres danseurs sont moins à l'aise pour porter un personnage féminin et j'ai laissé ça visible, je n'ai pas voulu homogénéiser. Cela aurait été vain et n'aurait pas correspondu à l'idéologie du spectacle. " Documenté, le spectacle a également été créé sur la base de trois séries de rencontres : avec des gynécologues au sujet des corps féminins, avec une historienne de l'art sur la représentation de la femme à travers les siècles et avec le sociologue David Paternotte, spécialisé dans les études du genre, codirecteur de l'Atelier genre(s) et sexualité(s) à l'ULB. " Il était important pour nous que la notion politique, la notion physique et le vécu des femmes soient présents, poursuit Thierry Smits. Cela dit, c'est avant tout une forme de spectacle populaire, accessible à tous, bourré de références mais qu'il n'est pas nécessaire de toutes capter. "