En plus de la remarquable pertinence esthétique de son propos, qui entremêle les époques et les disciplines, Soleils noirs (1) rappelle avec force un credo actuel : la nécessité pour les lieux de culture, surtout quand ils procèdent d'un mouvement de décentralisation, de nouer un lien serré avec les publics auxquels ils entendent s'adresser en priorité. La faute de goût absolue aujourd'hui consiste à déconnecter une proposition du sol ferme à partir duquel elle est émise. Dès lors, le noir dont il est question dans cette exposition du Louvre-Lens n'a rien d'une élucubration frivole ou d'un délire conceptuel. Pour preuve, la première vitrine sur laquelle elle s'ouvre donne à voir un fossile houiller, un morceau de schiste issu du Carbonifère dont la surface ondule encore sous son ascendance végétale. La matière première qu'est le charbon a longtemps scellé le destin de la région de Lens et au-delà. Luc Piralla-Heng Vong, conservateur du patrimoine et commissaire, en rappelle les origines : " Il y a 300 ans, le 2 février 1720, on découvrait la première veine de charbon à Fresnes-sur-Escaut, à 70 kilomètres d'ici. " Pour les habitants de ce bassin minier étendu sur une superficie de 1 200 km2 (il n'est pas inutile de souligner qu'en 300 ans d'histoire, ce sont 100 000 kilomètres de galeries et environ 885 puits qui ont été creusés). Le noir du charbon est bien davantage qu'un ton, il relève du paysage psychologique, de l'arrière-pays mental, d'une expérience existentielle inscrite à même l'imaginaire collectif.
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En plus de la remarquable pertinence esthétique de son propos, qui entremêle les époques et les disciplines, Soleils noirs (1) rappelle avec force un credo actuel : la nécessité pour les lieux de culture, surtout quand ils procèdent d'un mouvement de décentralisation, de nouer un lien serré avec les publics auxquels ils entendent s'adresser en priorité. La faute de goût absolue aujourd'hui consiste à déconnecter une proposition du sol ferme à partir duquel elle est émise. Dès lors, le noir dont il est question dans cette exposition du Louvre-Lens n'a rien d'une élucubration frivole ou d'un délire conceptuel. Pour preuve, la première vitrine sur laquelle elle s'ouvre donne à voir un fossile houiller, un morceau de schiste issu du Carbonifère dont la surface ondule encore sous son ascendance végétale. La matière première qu'est le charbon a longtemps scellé le destin de la région de Lens et au-delà. Luc Piralla-Heng Vong, conservateur du patrimoine et commissaire, en rappelle les origines : " Il y a 300 ans, le 2 février 1720, on découvrait la première veine de charbon à Fresnes-sur-Escaut, à 70 kilomètres d'ici. " Pour les habitants de ce bassin minier étendu sur une superficie de 1 200 km2 (il n'est pas inutile de souligner qu'en 300 ans d'histoire, ce sont 100 000 kilomètres de galeries et environ 885 puits qui ont été creusés). Le noir du charbon est bien davantage qu'un ton, il relève du paysage psychologique, de l'arrière-pays mental, d'une expérience existentielle inscrite à même l'imaginaire collectif. C'est donc de manière opportune que l'équipe du musée français signe cet accrochage au titre emprunté à El Desdichado, célèbre poème atrabilaire de Gérard de Nerval. Quoi de mieux qu'un oxymore, figure de style qui consiste à allier deux mots de sens contradictoires, pour dire toute la complexité d'une tonalité à laquelle la science, depuis Newton, refuse d'attribuer le statut de couleur. Il reste que malgré cet oukase, l'histoire de l'art, particulièrement au xxe siècle, n'a eu de cesse de lui préserver son caractère d'expressivité chromatique. Sans parler du tourniquet symbolique dans lequel le noir est pris en fonction des époques et des catéchismes. Le sombre peut être tout aussi bien perçu de manière positive (sobriété, dignité, autorité) que négative (mélancolie, maladie, faute, enfer, mort). " Fascinante, cette couleur a tant partie liée au tout qu'au rien, au possible qu'à l'impossible. Nous voulions en donner un large aperçu, dominé par la peinture mais également enrichi par d'autres pratiques, à la façon d'une sorte de grand voyage à travers les arts occidentaux, de l'Antiquité à nos jours. Cela dit, il faut bien comprendre qu'il ne s'agit pas d'une histoire de cette couleur à proprement parler, il faut plutôt concevoir le parcours comme une odyssée à travers l'imaginaire des artistes ", précise Luc Piralla-Heng Vong. C'est sur la thématique de la nuit que commence l'exposition. Celle-ci concentre l'usage du noir et surtout oblige les artistes, depuis le xve siècle, moment où elle devient un sujet à part entière, à rivaliser de savoir-faire pour en assurer la représentation. " La nuit est sublime, le jour est beau ", écrivait le philosophe allemand Emmanuel Kant. Presque anodine, la phrase met en évidence ce qui passe en l'homme quand vient l'obscurité : il est rendu à sa faiblesse ontologique. Ses pauvres sens ne lui permettent plus de se frayer un chemin dans le monde; la spiritualité ou la foi, c'est selon, peut alors prendre le relais. Une autre dimension surgit alors, quelque chose d'illimité, qui dépasse le pouvoir de la représentation et de la conceptualisation. Tout le mérite de Soleils noirs est de nous faire effleurer des yeux cet indicible. Le parti pris des premières salles est de montrer à quel point, comme le signale Luc Piralla-Heng Vong, " les scènes de pénombre, en extérieur comme en intérieur, constituent un extraordinaire terrain d'expérimentation pour susciter des émotions ". Souvent, le genre pousse les artistes à se donner le meilleur d'eux-mêmes. C'est flagrant avec Benjamin Constant (1845 - 1902), peintre connu pour ses tableaux orientalistes sans grand éclat, qui livre une variation nocturne ayant la force d'un hapax pictural. Conservé au Palais des beaux-arts de Lille, Sonate au clair de lune (1889) se profile comme une grande composition - environ deux mètres de hauteur sur trois mètres de largeur - très audacieuse qui oblige le spectateur à regarder avec beaucoup d'attention. Dans un premier temps, on n'y voit rien. A force de concentration, le regardeur fait émerger, d'une obscurité quasi complète, la figure de Beethoven. Le tout pour une synesthésie géniale qui associe surdité et cécité tout en mettant au jour l'idée de " nuit des sens " qui opère ici. Visage fermé, le célèbre compositeur allemand, dont seul le buste a les faveurs d'un rayon de lumière, semble tout entier retranché dans les profondeurs de son intériorité. Dans le même esprit, il ne faut surtout pas passer à côté d'une oeuvre éblouissante signée Alexander Harrison (1853 - 1930). L'homme appartient à cette génération de peintres américains venus en France à la fin du xixe siècle pour y apprendre leur art. La facture classique de son travail, souvent de plaisantes marines, n'incite pas à retenir son nom. A l'exception de Solitude (1893), chef-d'oeuvre dont le camaïeu de verts sombres n'est pas sans rappeler de façon prospective les toiles, suspendues entre le rêve et le cauchemar, d'un Peter Doig. Il y a aussi cette bande-son du tableau qui résonne spontanément dans la tête. Face au personnage féminin nu sur une barque portée par des eaux incertaines, difficile de ne pas entendre O solitude, my sweetest choice, composition baroque d'Henry Purcell épousant à la perfection la pureté du moment.La nuit et ses mystères vont également à ravir à Emile Friant (1863 - 1932) qui atteint des sommets avec Ombres portées (1891). Le naturaliste représente ici, avec une précision quasi photographique, un couple d'amants éclairé par une source de lumière frontale agissant du bas vers le haut. Cette toile sublime, empruntée au Musée d'Orsay, à Paris, détonne par l'abstraction de son propos : un couple et son ombre, démesurément allongée, rien de plus. Rien de moins non plus, les silhouettes noires dédoublent le réel en composant un tableau à l'intérieur du tableau. Le flagrant paradoxe éclate, malgré son caractère évanescent et impalpable, le noir agit comme une condition de possibilité du voir. Sans cette part d'ombre, un tel tableau ne serait qu'une anecdote, une jolie scène de genre. Moralité : la peinture a besoin d'intégrer ce qui la nie pour accéder aux pleins pouvoirs de la représentation. Il est beaucoup question de peinture dans cette programmation du Louvre-Lens, c'est à n'en pas douter le point fort de l'exposition, même s'il est également question d'installations, d'arts décoratifs (la mode, notamment, à travers la robe Neptune en satin de soie noir de Jeanne Lanvin), de photographies (les prises de vue industrielles frontales du couple Bernd et Hilla Becher) ou de projections (Hitchcock, voire la très anxiogène Nuit du chasseur de Charles Laughton). Il est regrettable de ne pas pouvoir répertorier tous les tableaux remarquables, il convient dès lors d'au moins mentionner en passant les scènes religieuses, nourries par la peinture espagnole, de Théodule Ribot (1823 - 1891) ; l'inspiration shakespearienne du Suisse Johann Heinrich Füssli (1741 - 1825) et de son déroutant Les Trois Sorcières de Macbeth (1783) ; voire du manifeste d'élégance féminine offert par Carolus-Duran (1837 - 1917) par le biais de sa Dame au gant (1869). Ce coup de projecteur sur une peinture nourrie par des noirs archaïques, aux échos matriciels, est complété par un volet passionnant autour du traitement intensif de l'obscure tonalité engendré par la révolution industrielle. Bien plus qu'une couleur, le noir va alors devenir une texture, une matière, une oeuvre en lui-même. Impossible de ne pas penser à Kasimir Malevitch (1879 - 1935). Avec sa Croix [noire] (1915), le suprématiste oeuvre une brèche inédite dans l'histoire de l'art, celle d'une pratique artistique s'étendant au-delà du sensible. Après lui, on assiste à une radicalisation des approches, notamment avec Ad Reinhardt (1913 - 1967). Cette tension en direction d'un " art pur " s'exprime dans Ultimate Painting n°6 (1960), un quasi-monochrome reléguant la peinture gestuelle au rayon " Antiquités " de la création. De près, la composition n'est pas aussi uniforme qu'elle veut bien le laisser croire. Une croix, référence évidente à Malevitch, prend place au milieu de la toile à la faveur de nuances très subtiles. Pour l'intéressé, il s'agit " des dernières peintures que l'on peut peindre ". On le croirait presque devant un Sans titre (1965) de Jannis Kounellis (1936 - 2017). Tout se passe comme si le plasticien italo-grec prenait acte de l'impasse pointée par Reinhardt : c'est désormais une installation-déconstruction qui fera prendre la mesure de la noirceur. Dans un genre très arte povera, celle-ci consiste en un pan de mur peint devant lequel sont empilés des tas de toiles de jute. L'effet recherché ? Transformer la perception du noir qui n'est plus ici couleur... mais une matière archaïque propre à engendrer des affects universels. Fin de l'histoire ? Certainement pas. Il reviendra encore à un certain Pierre Soulages (1919) d'explorer les chemins de son Outrenoir, approche parfaitement résumée par la critique d'art Françoise Jaunin comme tentative de " peinture de matérialité sourde et violente " mais également volonté de faire apparaître une " immatière ", mutante et vibrante, qui ne cesse de varier selon l'angle sous lequel on l'aborde. Et après ? Une fois éteinte la flamme du centenaire de Rodez, il est peu probable que la bouche d'ombre consente au silence.