Une lumineuse leçon de musique

L’opéra, la symphonie, le piano, les messes… il a maîtrisé chacun des genres. Baroque, classique ou déjà romantique ? Il n’appartient à aucun style et il les réunit tous. Là réside son génie : plus qu’un théoricien, qu’un novateur, Mozart fut l’homme d’une synthèse admirable de transparence et de simplicité. L’histoire musicale n’en finit pas d’être touchée par la grâce de cet âge d’or

L’£uvre de Mozart est riche de plus de 600 partitions différentes, soit plus de deux cents heures de musique. Il a tout tenté et tout réussi. Ou presque. Car, contrairement à la plupart des compositeurs qui, par contrainte ou par inclination, se sont cantonnés à un nombre limité de genres musicaux, lui les a plus ou moins tous pratiqués d’un bout à l’autre de son activité créatrice – et avec un bonheur quasi égal. Musique symphonique, musique de chambre, littérature pianistique, musique sacrée, opéra, musique vocale, musique de circonstance, etc. Tous les genres de son époque appartiennent à Mozart.

On pourrait lister ici les  » tubes  » qui ont traversé les âges : la Symphonie n° 25 en sol mineur K. 183 (l’ouverture du film Amadeus) ; la Sonate en la majeur K. 331 et sa Marche turque ; le Concerto pour piano n° 21 en ut majeur K. 467 ; le Concerto pour clarinette en la majeur K. 622 ; le Requiem K. 626 ; l’ouverture de L’Enlèvement au sérail ; le Non più andrai des Noces de Figaro ; le deuxième air de la Reine de la nuit, Une petite musique de nuit en sol majeur K. 525à. Ou évoquer les raretés comme l’Andante en fa majeur K. 616 pour orgue mécanique ou l’Adagio et rondo K 617 pour harmonica de verre. Ou encore discourir sur son aptitude à épouser toutes les facettes d’un même genre, par exemple l’opéra, qui chez lui peut prendre toutes les formes pratiquées à son époque : seria (Idoménée), buffa (Les Noces de Figaro) ou Singspiel (La Flûte enchantée). Mais l’instabilité de Mozart, toujours en quête d’un maître ou d’un commanditaire, toujours dépendant de l’évolution et de la variabilité des goûts, ne suffit pas à expliquer cette extraordinaire diversité. Elle n’explique pas, en tout cas, ce triple miracle : une unité de style par-delà la versatilité du talent ; une constante inventivité ; une haute qualité esthétique même dans le négligeable.

Il ne vient plus à l’esprit de personne de remettre en question le génie de Mozart. Depuis le début du xxe siècle, c’est un des éléments les plus fondamentaux du patrimoine culturel européen, l’un des plus fermement ancrés dans la mythologie artistique collective. Mais il n’est pas pour autant aisé de caractériser ce génie et, surtout, d’en dégager à la fois la spécificité et la portée dans l’histoire de la musique et, plus largement, dans la culture occidentale. Car il existe bel et bien un paradoxe : si Mozart est unique, si son style est reconnaissable entre tous à la première écoute, il ne semble pourtant pas posséder de langage musical qui lui soit propre. Qu’il les ait tous adoptés sans en rejeter ni privilégier aucun, nul ne songe à le lui reprocher. Mozart représente l’un des derniers génies pour lesquels le critère de  » modernité  » et celui, romantique, d' » originalité  » ne semblent pas pouvoir être considérés comme pleinement pertinents, et ce malgré l’importance qu’on leur accorde aujourd’hui.

D’où une tendance, parfois exagérée sans doute, à sortir son £uvre d’un contexte historique pourtant bien marqué et à lui attribuer, du même coup, les traits d’une universalité intemporelle. Le grand chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt a raison lorsqu’il souligne que  » Mozart n’était pas un novateur dans son art comme Wagner ou Monteverdi, il n’avait rien à réformer dans la musique ; il trouvait dans le langage sonore de son temps toutes les possibilités de dire, d’exprimer ce qu’il voulait. Tout ce que l’on croit reconnaître comme typiquement « mozartien », on le retrouve dans les £uvres de ses contemporains. [à] Sans rien inventer d’inouï, sans employer de technique musicale qui n’eût jamais existé, il savait, avec les mêmes moyens exactement que les autres compositeurs de son temps, donner à sa musique une profondeur à nulle autre pareille. Cela nous paraît mystérieux ; on ne parvient à l’expliquer ni à le comprendre « .

On l’étudie, on le regrette, on le pastiche

Le génie de Mozart a donc consisté non pas à inventer de nouveaux langages ou de nouvelles formes musicales, mais à pousser à leur terme ceux et celles qu’il avait à sa disposition. Sa musique n’est en effet jamais fermement  » signée  » : ni spécifiquement allemande, italienne ou française ; ni tout uniment baroque, galante, Sturm und Drang ou romantique. Dans ce temps presque suspendu qu’est celui de l’Europe de la fin du xviiie siècle, cette Europe qu’il a traversée en tous sens, Mozart a opéré la synthèse entre les différents courants esthétiques, les différents genres musicaux et les différents styles et particularismes nationaux. Une unification parfaitement représentative de ce que l’on pouvait appeler le style classique. La page qu’il achève se tournerait alors ; aux suivants serait laissé le soin d’en noircir une nouvelle. D’où la constance qu’ont certains romantiques, comme Berlioz, à faire de Mozart le musicien  » d’autrefois « , le musicien daté, dont les tours musicaux, minces et charmants, ne seraient plus en rapport avec  » les temps présents « .

Cette incompréhension choque, mais il faut la replacer dans son contexte. Berlioz avait le culte du nouveau, et Mozart, s’il fut un immense créateur, n’était pas, on l’a dit, un novateur. Dans sa musique, les éléments hétérogènes se complètent et s’unifient sans se nier. Leur coexistence devient productrice de sens. En outre, cette synthèse ne vise pas la juxtaposition, l’accumulation, la surcharge, mais l’épure, la transparence, la simplification. L’aspiration clarificatrice tient lieu d’éthique musicale, de dynamique spirituelle. C’est que la maîtrise d’un genre ne pouvait que renforcer celle d’un autre genre : les mouvements andante des concertos pour piano, à la respiration et au cantabile incomparables, se sont évidemment enrichis de la pratique de la voix ; les finales incroyablement complexes des opéras formant la trilogie Da Ponte (Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte) bénéficient du contrôle des puissantes architectures pratiquées dans la musique instrumentale.

C’est d’ailleurs bien dans le genre du concerto pour piano et dans celui de l’opéra que l’apport mozartien est le plus net. Dans le premier, Mozart enrichit considérablement le jeu des relations entre l’orchestre et le soliste, qui, lui, est soumis à une virtuosité nouvelle, au caractère profondément expressif, puissamment dramatique. De son côté, par les glissements permanents entre différents plans scéniques, l’opera buffa acquiert non seulement une vigueur scénique, mais aussi une profondeur psychologique et morale inédites.

Se demander si Mozart est un baroque, un classique ou déjà un romantique, de même que tenter d’appréhender dans quelle mesure Mozart  » annonce  » son plus célèbre successeur, Beethoven, ou si Beethoven  » parachève  » Mozart se révèle, au bout du compte, tout à fait vain. Car l’influence de Mozart sur l’histoire musicale de l’Europe est, de toute façon, immense. Même chez des artistes en apparence fort éloignés de lui. On l’étudie, on le regrette, on le pastiche. Beethoven, comme plus tard Wagner, admirait profondément Mozart. Pour Liszt, il a réussi à réconcilier, dans une expression musicale jeune et vigoureuse, la mélodie populaire et la savante harmonie, qui menaçaient de se séparer. Avec Brahms, à la fin du xixe siècle, s’exprime de façon particulièrement claire l’idée d’un âge d’or qui s’est perdu, celui de l’harmonie classique. Tchaïkovski regrette que Mozart ait eu à subir les excès des défenseurs de la modernité, cependant que Charles Gounod écrit un vibrant éloge de Don Giovanni.

Tous les grands compositeurs du début du xxe siècle, de Dukas à Busoni, de Debussy à Strauss, s’accordent à trouver dans l’âge d’or mozartien une forme de cure de jouvence qu’il faut s’employer, sous une forme ou sous une autre, à faire revivre. Pour Busoni, Mozart annule en effet cette dialectique entre  » conservatisme  » et  » modernité  » qui déchire l’histoire esthétique de son temps :  » Mozart est jeune comme un adolescent et sage comme un vieillard – jamais démodé et jamais à la mode, mis dans la tombe et éternellement vivant.  » Un novateur aussi intransigeant qu’Arnold Schoenberg rappelle d’ailleurs l’influence primordiale que Mozart a eue sur son £uvre. Et, encore après lui, Olivier Messiaen.

Rendre à son £uvre sa légèreté première

Dans le domaine de l’histoire des idées, la portée de l’£uvre et de la figure de Mozart est également loin d’être négligeable. Et pourtant son art semble, par sa simplicité même, tenir en respect les interprétations trop farfelues ou trop théoriques – en un mot : trop intellectuelles. Mozart était un artiste doté de sens pratique et il était, de ce point de vue, exceptionnellement doué. Mais il n’était certainement pas un cérébral, un théoricien de l’art comme pouvait l’être Wagner. Ils étaient rares, à son époque, les compositeurs qui pensaient leur art en longues dissertations théoriques. Rameau, peut-être, était de ceux-là. Les autres n’avaient pas pour habitude de dissocier la théorie de la pratique.

Mozart illustre magistralement cette tendance, lui qui, dit-on, ne  » pensait qu’en musique « . Son £uvre a néanmoins permis à nombre d’écrivains, de philosophes et d’artistes de définir certaines composantes fondamentales du plaisir artistique : la simplicité, la transparence ou la grâce. De Hoffmann à Kierkegaard, de Stendhal à Jouve, et de Delacroix à Klee, on s’est interrogé, à travers Mozart, sur la relation qu’engage l’art – la musique en particulier – avec ce qui est de l’ordre de la transcendance, de l’érotique, de l’universel. Et plus largement sur ce qui fait le génie. Aujourd’hui, on semble cependant revenir à des considérations plus mesurées, moins abstraites, moins portées vers l’interrogation métaphysique. Désormais, ce sont les réflexions sur la façon d’interpréter musicalement et scéniquement les £uvres qui priment. C’est-à-dire que l’on ne cherche plus à faire accoucher à tout prix l’art de Mozart d’une signification grave et profonde. Ce qui ne réduit en rien la leçon qui se dégage de son £uvre, mais ne fait que lui rendre sa légèreté première. Ici, l’ombre portée est aussi lumière, ce qui, après tout, est une leçon de Mozart.

Timothée Picard

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