SHAKESPEARE AUTOUR DU GLOBE

Ses pièces ont traversé quatre siècles sans perdre de leur force. De Roméo et Juliette à Macbeth en passant par Richard III, l’omniprésence de l’oeuvre de Sakespeare sur nos scènes le prouve : le génie du Grand Will est éternel. Mais est-il universel ? Réponse à travers un tour du monde.

Le 23 avril 2014, soit le jour du 450e anniversaire de la naissance de William Shakespeare, la troupe du Shakespeare’s Globe basée à Londres a lancé un projet inédit : une tournée de Hamlet qui passerait par tous les pays du monde en deux années. Une aventure humaine et artistique qui s’est clôturée le 24 avril 2016, quatre cents ans après la mort du dramaturge anglais. Placée sous le patronage de l’Unesco, cette production a notamment été jouée à l’université nationale du Rwanda à Butare, devant la cathédrale de Mérida au Mexique, sur la place du Darbâr, à Katmandou, au Népal, dans une école de Kuala Lumpur en Malaisie, au palais de la culture de Ramallah, en Cisjordanie, mais aussi, en février dernier, devant les réfugiés de  » la Jungle  » de Calais.

Cette expérience extraordinaire et méritoire ne constitue pourtant pas une preuve en soi de l’universalité de Shakespeare. Jouer Hamlet aux quatre coins du globe est d’abord une question d’argent et de logistique. La réception de la pièce en ces endroits, en revanche, pose question.  » Très honnêtement, j’ai saisi peut-être 40 % de ce qu’ils disaient « ,  » J’ai compris à moitié parce que tout était en anglais « , confiaient deux personnalités nigérianes interviewées par NdaniTV à l’occasion de la représentation donnée à Lagos. La langue officielle du Nigeria est pourtant l’anglais, mais les répliques de Shakespeare, poétiques, remplies de jeux de mots et de termes archaïques, ne se déchiffrent pas si facilement. Que dire alors des réfugiés de Calais ? Au-delà du célèbre  » To be or not to be « , le synopsis de la pièce distribué en kurde, en pachtoune, en arabe, en anglais, en persan et en français leur a-t-il permis de saisir les subtilités de la tirade du prince de Danemark ? L’universalité des pièces de Shakespeare se mesure donc plutôt à la façon dont chaque peuple peut se les approprier. Dans cette perspective, le cas du film Le Château de l’araignée du réalisateur japonais Akira Kurosawa est exemplaire à plus d’un titre.

De l’Ecosse au Japon

Alors qu’il a déjà reçu le Lion d’or de la Mostra de Venise en 1951 pour Rashomon – le film qui a fait découvrir à l’Europe le cinéma japonais – et un Lion d’argent en 1954 pour Les Sept Samouraïs, Akira Kurosawa, éduqué depuis l’enfance à la culture occidentale, se lance dans l’adaptation d’un classique de Shakespeare, Macbeth. Le réalisateur a l’intelligence de faire glisser l’intrigue de la tragédie élisabéthaine d’une féodalité à l’autre : on passe de l’Ecosse médiévale au Japon de l’époque Sengoku. Les généraux Macbeth et Banquo deviennent Washizu et Miki, des samouraïs dont Kurosawa, lui-même issu d’une famille de guerriers, magnifie les armures et les chevauchées. Les modifications subtilement effectuées se justifient par la volonté de couler la pièce de Shakespeare dans une réalité japonaise. Ainsi, les trois sorcières qui ouvrent le premier acte et livrent aux deux généraux la prophétie qui va déclencher une vague de meurtres se muent, chez Kurosawa, en une seule créature surnaturelle. Washizu et Miki la découvrent dans une cabane au milieu de la forêt en train de psalmodier une chanson sur la précarité de la vie et de filer au rouet. A travers cette tâche sont conservés non seulement l’allusion de Shakespeare aux trois Parques (les divinités romaines qui président à la destinée humaine), mais aussi le rapprochement de la mystérieuse sorcière avec un personnage célèbre du répertoire du théâtre nô : la démone de La Lande d’Adachi. A la fin de sa chanson ( » Les êtres humains sont vraiment étranges. Ils craignent de scruter le fond de leur coeur « ), la sorcière louche : elle adopte le regard  » nirami « , expression d’un climax émotif, que l’on retrouve presque toujours dans les estampes japonaises représentant les acteurs du théâtre traditionnel. Dans sa musique mêlant percussions et flûte, dans ses costumes somptueux, dans les gestes et les expressions des acteurs, Le Château de l’araignée est littéralement pétri de nô. Passant d’une tradition théâtrale à une autre, Kurosawa a fait de Macbeth un film profondément japonais, sans trahir Shakespeare. Il renouvellera cet exploit en 1985 en adaptant Le Roi Lear dans Ran, qu’il considère lui-même comme son meilleur film.

Comme de nombreuses autres pièces de Shakespeare, Macbeth a fait l’objet de plusieurs transpositions en opéra. Giuseppe Verdi a tiré de cette tragédie de la soif de pouvoir un mélodrame en quatre actes créé en 1847. C’est cet opéra que le metteur en scène sud-africain Brett Bailey a adapté avec l’aide du saxophoniste et compositeur belge Fabrizio Cassol, en transportant l’intrigue au XXIe siècle, dans l’est du Congo – théâtre, depuis près de vingt ans, de tragédies bien réelles. Présentes toutes les trois, les sorcières y subissent le viol, arme de destruction massive utilisée dans la région du Kivu. C’est à la laverie automatique que Lady Macbeth, interprétée par la formidable Nobulumko Mngxekeza, apprend la prophétie des sorcières via un sms envoyé par son mari et ponctué d’un  » WTF « . Brett Bailey donne un fameux coup de jeune au livret de Francesco Maria Piave : les chanteurs interprètent le texte original de l’opéra de Verdi, mais la traduction projetée en surtitre présente au moins autant de  » fuck  » qu’un film d’action américain. Au passage, le spectacle dénonce l’avidité des multinationales qui se disputent le territoire congolais par milices interposées pour en exploiter les précieux minerais. Aussi efficace pour secouer les esprits qu’un documentaire de Thierry Michel… L’opéra s’étant depuis longtemps affranchi des barrières de la langue, ce Macbeth de Bailey a fait le tour du monde, acclamé de Cape Town à Ljubljana et de la Corée du Sud à l’Argentine.

Shakespeare l’Africain

Si la lecture des oeuvres de Shakespeare fait partie intégrante du cursus scolaire en Afrique du Sud, ce n’est pas le cas au Burkina Faso. Comme le confirme la metteuse en scène bruxelloise Isabelle Pousseur, qui a effectué plusieurs séjours à Ouagadougou :  » Parmi les 30 comédiens participant au stage que je donnais, je me suis rendu compte qu’il n’y en avait qu’un qui avait lu une pièce de Shakespeare, Macbeth en l’occurrence. Il n’y a pratiquement pas de livres au Burkina Faso. C’est un pays très poussiéreux, les livres s’y abîment vite. Et Internet ne résout rien : les connexions ne sont pas suffisantes pour télécharger des e-books.  » Cette méconnaissance n’a pas empêché le succès de son projet : monter Le Songe d’une nuit d’été avec des acteurs burkinabés et le présenter à Bruxelles puis à Ouagadougou.  » Au départ, les acteurs ont trouvé la lecture du texte très difficile alors que ce n’est pas la pièce la plus ardue de Shakespeare, se souvient la metteuse en scène. Ils la trouvaient obscure. Mais très vite, on s’est rendu compte qu’il n’y avait pas beaucoup de différence entre leur vécu et les situations décrites dans la pièce sur le thème de l’amour. La question de la jalousie, de la propriété, de faire mousser l’autre… tout ça leur était familier. On a aussi parlé des traditions liées à la forêt. Au Burkina, la forêt est un lieu d’interdits : on ne peut pas y chanter, y faire l’amour ou s’y raconter des histoires – soit précisément ce qui se passe dans la pièce. Outre la question de l’amour, Le Songe traite du lien entre le réel et l’imaginaire. Une thématique très puissante et ouverte que l’on retrouve dans la culture locale. Shakespeare est arrivé à fusionner le plus moderne de la rationalité de son époque avec les récits les plus anciens, les moins explicables. Il dit des choses extraordinaires sur le passage entre un monde de la rationalité et un monde de l’irrationalité.  »

A la suite d’un travail sur la traduction française, avec des coupes et l’intégration de propositions des acteurs, ce Songe a été monté en 2012 dans le cadre du festival Les Récréâtrales, sur une scène en plein air dans un quartier populaire de Ouagadougou.  » On a répété pendant quinze jours sur ce plateau sans protection. Les palissades ont seulement été montées le jour de la répétition générale. Dès qu’ils entendaient la première musique, des enfants entre 3 et 16 ans arrivaient en bandes pour nous regarder. De jour en jour, ils amenaient d’autres copains. A la fin, ils connaissaient le spectacle par coeur. Ils avaient leurs moments préférés, comme l’arrivée de Bottom en âne. Le spectacle est devenu plus que ce qu’il était. Cette expérience m’a bouleversée par rapport à la question de l’universalité. C’était quand même incroyable que des gamins du Burkina Faso réagissent comme ça à un texte écrit en Angleterre à la fin du XVIe siècle. J’ai eu un sentiment d’adéquation : cet imaginaire était à sa place. C’est de l’ordre du mystère, je ne suis pas sûre qu’on puisse le décortiquer. Shakespeare n’a quasiment pas voyagé, mais il y a quelque chose chez lui qui est de l’ordre de l’infini, qui ne s’arrête jamais, qui se glisse complètement d’un contexte à l’autre, d’un espace à l’autre, et vient y résonner.  »

Bien plus que la tournée mondiale d’Hamlet, un autre événement organisé par le Shakespeare’s Globe prouvait, en 2012, l’universalité du grand William : pendant un mois et demi, le festival Globe to Globe réunissait 37 pièces venues des quatre coins du monde et jouées en 37 langues. Des acteurs maoris de Nouvelle-Zélande y présentaient un Toïlus et Cressida nourri de danses guerrières haka, le Théâtre national de Chine venait pour la première fois en Grande-Bretagne avec un Richard III en mandarin, le Dhaka Theater jouait sa version de La Tempête créée au Bangladesh…

 » Le monde entier joue la comédie.  » Ces mots de Pétrone étaient inscrits sur le fronton du Théâtre du Globe, celui où Shakespeare donna ses plus grandes tragédies. A l’heure des interactions planétaires du XXIe siècle, on peut aujourd’hui affirmer :  » Le monde entier joue Shakespeare.  »

PAR ESTELLE SPOTO

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