C’est moi

Guy Gilsoul Journaliste

La National Gallery de Londres présente 59 autoportraits, de Van Eyck à Jenny Saville, en passant par Rembrandt, Van Gogh, Frida Kahlo et Lucian Freud. Quand les artistes interrogent l’art de se regarder en face

La peinture, dit-on depuis le xvie siècle, est une fenêtre ouverte sur le monde. Pourtant, avec l’invention du miroir, un siècle plus tôt, l’artiste aurait pu voir l’univers en lui tournant le dos. Il a préféré y chercher son propre visage, pour en fixer l’image sur un support de bois ou de lin. Avec les seuls moyens de la brosse, des pigments et de l’huile, il pouvait certes maquiller les défauts, adoucir le caractère, accentuer l’éclat. La société qui avait fait de lui un prince de l’esprit le lui demandait, l’exigeait même. Une star, cela se maquille. Mais, à l’écart des autres, seul enfin avec lui-même et son image reflétée, il découvrit aussi sa solitude d’homme et de peintre.

Voici quelques mois, le musée du Luxembourg, à Paris, avait réuni un important ensemble d’autoportraits du xxe siècle. Par excès (trop d’£uvres, trop de techniques diverses, trop d’écoles, de manières et de gratuités), elle avait déçu. A Londres, la présente exposition ne rassemble que 59 £uvres, couvrant de façon chronologique cinq siècles d’art. Mais le visiteur en sort comblé, troublé, vivifié.

Ainsi, j’existe

Face à l’autoportrait de Van Eyck, la première £uvre du parcours, une question s’impose d’emblée : à quoi pensait le peintre ? Jusque-là, profondément religieux, il avait, profitant de la lumière quasi mystique de ses fonds blancs et de la translucidité de ses teintes, proposé de véritables incarnations du Christ, de la Vierge ou encore des saints. L’aura des chairs, l’éclat des yeux n’avaient d’égal que ceux des pierres précieuses et de l’or qu’il peignait avec la même ferveur. Dans le miroir qui lui renvoie son apparence, que découvre-t-il ? Une peau, marquée çà et là par une barbe du matin, des lèvres muettes et la vieillesse déjà présente sur le front et les paupières. Il s’approche encore, soutient son propre regard, voit des perles de reflets à la surface de la cornée et note quelques petites escarbilles incandescentes, deux ou trois points de blancs d’argent. Il s’approche encore de son £il gauche (le droit lui importe moins), jusqu’à l’iris aux lueurs de cuivre. Puis jusqu’à la pupille, noire et palpitante. Ce 21 octobre 1433, Van Eyck est nu. Ni le turban rouge qui lui couvre la tête ni le fond noir ne viendront adoucir le constat de cet instant, qui fut pourtant long à peindre.

Et puis, pourquoi ces fonds noirs sont-ils si récurrents dans l’histoire des autoportraits ? Comme si la décision de se regarder pour enfin se voir excluait toute référence de lieu ou d’objet : Rubens, Rembrandt, Vélasquez, Degas, tous transforment le fond en un non-lieu. Un trou, hors duquel le  » moi  » paraît. Parfois, ce fond devient un écran bleu et mat comme chez l’étrange Sassoferrato, dont le visage s’approche dangereusement du spectateur.

Le peintre, face au miroir, peut aussi tenter de se rassurer par un geste, une mimique, un décor familier qui auront l’art d’amplifier le propos ou de l’amadouer. Joshua Reynolds porte la main au front comme si, se regardant, c’était l’horizon qu’il cherchait à rencontrer. Ailleurs, le portrait s’assombrit, devient ténébreux (le Guerchin ou Vélasquez), douloureusement inquiet (Salvator Rosa), souriant presque (Judith Leyster) ou riant de détresse (Zofran Zoffany). Le plus souvent, le  » modèle « , arroseur arrosé, s’accroche à ce qu’il a de plus cher : ses pinceaux, sa palette, sa toile. C’est ainsi qu’il se montre se peignant. Mais, là aussi, la vanité fait place au mystère : on ne verra jamais l’autoportrait qu’Alessandro Allori est en train de peindre en 1555, mais l’artiste occupé à le faire. Son pinceau touchant le bord gauche de l’£uvre laisse deviner une mise en abyme mais ne la montre pas. Au même moment, Lavinia Fontana se peint jouant du clavecin, laissant, loin derrière elle et près d’une fenêtre, un chevalet… vide.

Un siècle plus tard, l’extraordinaire Artemisia Gentileschi propose plus vertigineux encore. Dans sa main droite, à l’avant-plan, elle tient la palette. Son corps, de profil, s’élève jusqu’au décolleté et, de là, au visage puis au bras et à la main qui tient l’outil posé sur une surface oblique uniformément brune. Dans l’autoportrait du Romain Annibal Carrache, le visage est centré, mais composé sur un tableau posé sur un chevalet lui-même inscrit dans un grand vide, au bas duquel on reconnaît un petit chien ; au fond, devant un rectangle blanc, de dos, sort du vide une silhouette fantomatique. Dans cet autre, signé Johannes Gumpp (1646), le peintre ne se montre que de dos. On distingue la main tenant le pinceau vers une toile qui montre son visage de face alors que, sur la gauche, c’est le miroir avec cette même figure qui observe le peintre se découvrant.

Deux personnes discutent, la troisième donne la réponse, dit un des arcanes du tarot de Marseille. Serait-ce cela, l’énigme de l’autoportrait ? Peut-être, mais le genre laisse encore bien d’autres surprises dès lors que, à partir du romantisme du xixe siècle, on ose dire la maladie (Victor Emil Janssen), la folie (Han Thoma) ou encore la revendication féministe (Sabine Lepsius). Toujours, semble-t-il, l’autoportrait contredit l’évidence du projet et multiplie les stratagèmes. Exemples : plus près de nous, Gerhard Richter utilise le flou, Francis Bacon, la fragmentation organique du visage, Lucian Freud réduit son apparition au cadre très étroit d’un miroir à main, Baselitz inverse le sens de la figure, Warhol la multiplie, et, voici dix ans à peine, Jenny Saville nous tournait le dos…

Guy Gilsoul

Seul avec lui-même et son image reflétée, il découvre sa solitude d’homme et de peintre

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