C'est souvent à reculons qu'on s'en va découvrir une exposition qui juxtapose chefs-d'oeuvre d'hier et d'aujourd'hui. Trop d'accrochages nous ont laissé en bouche un arrière-goût d'opportunisme, voire une saveur amère de rapprochement aussi absurde que gratuit. On peut comprendre : il est tentant pour un conservateur de relancer l'intérêt pour les pièces ou l'architecture du lieu dont il est responsable en les confrontant au travail d'un plasticien contemporain. Cela s'appelle communément " faire du neuf avec du vieux " et ça ne mange que peu de pain. Dans les faits, ce genre d'initiative fonctionne à merveille, appâtant les amateurs de création contemporaine aussi sûrement que les férus d'art ancien. Pour peu, on parlerait d'un " effet plumeau " tant ce type de dépoussiérage est commun.
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C'est souvent à reculons qu'on s'en va découvrir une exposition qui juxtapose chefs-d'oeuvre d'hier et d'aujourd'hui. Trop d'accrochages nous ont laissé en bouche un arrière-goût d'opportunisme, voire une saveur amère de rapprochement aussi absurde que gratuit. On peut comprendre : il est tentant pour un conservateur de relancer l'intérêt pour les pièces ou l'architecture du lieu dont il est responsable en les confrontant au travail d'un plasticien contemporain. Cela s'appelle communément " faire du neuf avec du vieux " et ça ne mange que peu de pain. Dans les faits, ce genre d'initiative fonctionne à merveille, appâtant les amateurs de création contemporaine aussi sûrement que les férus d'art ancien. Pour peu, on parlerait d'un " effet plumeau " tant ce type de dépoussiérage est commun. On se souvient entre autres de Jan Fabre au Louvre, de Jeff Koons ou de Takashi Murakami à Versailles, voire de la récente installation de Claude Lévêque à l'Opéra Garnier... Le fait que cette dernière ait fait scandale confirme que ces agencements imaginés par-delà le temps ne font pas que des heureux. Pourtant, il existe bel et bien une forme aboutie du dialogue entre anciens et " modernes ". Il y a près de dix ans de cela, le célèbre commissaire d'exposition Jean-Hubert Martin en livrait déjà la formulation définitive à l'occasion d'une interview pour la revue d'art contemporain Marges (1). " Une chose qui est toujours frappante dans l'art, ce sont ces correspondances qu'on peut établir entre des oeuvres contemporaines et des oeuvres du passé. Il y a tout d'un coup des relations qui s'établissent et apparaissent comme très productrices de sens. [...] Quand je dis productrices de sens, je voudrais apporter une nuance car l'histoire de l'art traditionnelle aurait tendance à dire que c'est l'oeuvre ancienne qui apporte du sens par rapport à l'oeuvre contemporaine... Moi, j'ai évidemment le point de vue inverse. Très souvent, le sens originel des oeuvres du passé nous a échappé ; soit il est inconnu ou extrêmement vague, soit il a été complètement reconstruit. C'est en réalité l'oeuvre contemporaine, notre pensée ou notre manière de voir les choses qui donnent tout à coup du sens aux oeuvres du passé, un sens qui existait déjà mais qu'on voyait différemment ", expliquait-il de façon lumineuse. Ce schéma de " rétroéclairage " - qui est à comprendre dans le sens d'un présent révélant le passé - est celui qui est à l'oeuvre dans Bill Viola/Michelangelo : Life, Death, Rebirth, à la Royal Academy de Londres (2). L'événement est une première à double titre. D'abord parce que l'institution britannique n'avait jamais dédié d'accrochage à l'art vidéo. Ensuite parce qu'aucun musée ne s'était risqué à mettre l'oeuvre du génie de la Renaissance en perspective. La trame est pour le moins audacieuse : elle a été nouée conjointement par Martin Clayton, conservateur en chef du département des gravures et dessins du Royal Collection Trust, et Kira Perov, l'épouse de Bill Viola, et qui dirige son studio éponyme. A ce duo, il faut ajouter la présence d'Andrea Tarsia, conservateur à la Royal Academy. Ensemble, les partenaires ont concocté un miracle de sens et d'esthétisme déclinant douze grandes installations du New-Yorkais et quinze oeuvres du Florentin. Pourquoi l'exposition présentée séduit-elle avec une telle évidence ? La question frappe très rapidement le visiteur. La réponse tient en un mot : émotion. La puissance de l'oeuvre de Bill Viola (1951) propulse le spectateur dans un état d'émotion pure et absolue en réponse directe à ce qu'il voit. Pièce après pièce, l'esprit gravit les marches d'une pratique artistique empreinte de spiritualité. La proposition est d'autant plus forte qu'à aucun moment, elle n'essaie de comparer les deux oeuvres, voire de suggérer que Michel-Ange (1475 - 1564) aurait pu avoir une influence directe sur le travail du Nord-Américain. Non, le lien entre ces deux géants de l'histoire de l'art est davantage tacite, ce qui est confirmé par le fait que les oeuvres en question ne sont mises véritablement en parallèle que dans deux pièces. On aurait tort de se laisser abuser par la nature fondamentalement différente des médias en présence. Le travail de Viola est nourri à la peinture ancienne et à cet " état intérieur " qui est sa préoccupation première. Le plasticien a confessé que la vidéo ne l'intéressait que dans la mesure où elle avait le temps pour matière première. " La durée est à la conscience ce que la lumière est à l'oeil ", a-t-il coutume de répéter. Cette durée n'en finit pas de suggérer l'écoulement, la mort au coeur de la vie qui est également la grande affaire de Michel-Ange. Pertinent est également le choix qui a été opéré de limiter le dialogue à la partie dessinée de la production du polymathe italien - à une exception près, le Tondo Taddei, un bas-relief en marbre représentant la Vierge Marie et Jésus en compagnie de saint Jean-Baptiste enfant. Loin de sa veine monumentale, l'oeuvre dessinée de Michel-Ange, qu'il a réalisée dans les trente-cinq dernières années de sa vie, montre un homme tourmenté par la finitude, par le destin périssable de la chair. Elle lève le voile sur un artiste qui, loin des commandes, se montre tel qu'en lui-même. Réalisés à la sanguine, ces dessins intimistes ont été offerts par le maître à des proches, comme Tommaso dei Cavalieri, un jeune noble romain qu'il a profondément aimé. On notera que la scénographie du parcours est exigeante pour le visiteur. Entre les projections immersives de Viola et les dessins précieux de Michel-Ange, l'oeil est mis à l'épreuve : il doit sans cesse naviguer entre les échelles. Cela demande une certaine souplesse, une constance dans l'attention, voire une discipline. Serait-on incapable d'y parvenir que l'on risque de passer à côté de l'émouvante finesse du trait de celui à qui l'on doit une magistrale Mise au tombeau... Pour ce parcours inédit, la Royal Academy n'a pas lésiné sur les moyens. On en prend rapidement la mesure. A l'image des très classieuses lettres blanches traçant les noms des intéressés sur fond noir, la mise en scène est soignée - un " voyage " précise à juste titre le commissaire Andrea Tarsia. Le tracé invite le visiteur à plonger dans l'obscurité. Les premiers pas s'effectuent dans les ténèbres, même si rapidement la lumière bleutée d'un écran vient à la rescousse du visiteur tâtonnant. Celle-ci émane de The Messenger (1996), vidéo liminaire synthétisant à elle seule l'ensemble du propos. Prêtée par la Tate Modern, cette oeuvre aux contours baptismaux a été montrée pour la première fois dans la cathédrale de Durham, au nord de l'Angleterre. Elle donne à voir un corps immergé - celui du performer Chad Walker - qui remonte lentement des abysses pour y retourner. L'ensemble est souligné par un mouvement de caméra qui s'éloigne et se rapproche du sujet. Le tout est rythmé par le son déformé d'une respiration obsédante. Impossible de ne pas songer à un cycle plus large que celui de la vie et la mort. Viola nous suggère de la sorte une vision de l'existence plus large. Le plasticien pointe l'Etre, cet " il y a " qui ne débute pas avec la naissance et ne se termine pas avec la mort. Il n'est pas exagéré d'évoquer ici un art métaphysique en ce qu'il transcende les bornes habituelles de l'expérience humaine. Celui-ci culmine avec Nantes Triptych (1992), un véritable coup de poing visuel qui ébranle l'oeil et l'esprit tout en poussant encore plus loin le curseur de l'émotion. Composée de trois écrans vidéo, cette proposition archétypale renvoie tout un chacun à ses profondeurs. Simultanément, on découvre un plan fixe sur une femme en train de donner la vie, un homme en apnée qui se débat tout habillé dans des eaux sombres et probablement glacées, ainsi qu'une femme très âgée - la propre mère de Viola - qui s'éteint progressivement. D'une durée d'environ 30 minutes, les séquences sont scandées par des cris de plus en plus intenses et une respiration de plus en plus ténue. Jusqu'à la naissance. Jusqu'à la mort. Rarement proposition artistique aura atteint une telle charge d'émotion. L'acmé ? Probablement ce moment où les écrans montrent en vis-à-vis le visage ridé tout juste déserté par la vie et les traits chiffonnés de l'enfant qui vient de naître. Comme deux versants, quasi identiques, du même mystère... L'insondable profondeur du propos peut déplaire. Difficile pourtant d'éviter le flot de larmes. Il y a ici quelque chose d'insoutenable, à proprement parler. Comment en vouloir à ce visiteur qui n'en finissait pas de s'accrocher aux dessins de Michel-Ange pour ne surtout pas avoir à affronter l'oeuvre de Viola ? Il y a fort à parier que cette proximité avec l'inexorable, n'était-elle que sonore, l'a empêché d'ouvrir les yeux. Cela étant dit, les dessins de Michel-Ange exposant la Lamentation de la Vierge Marie devant son fils décédé ne cédaient en rien en matière de tragique à ladite vidéo. Pas plus, d'ailleurs, que ceux, obsessionnels, qui abordent la crucifixion - l'exposition en montre deux réalisés au cours des dernières années de la vie du natif de Caprese. C'est avec la même intensité que le peintre et sculpteur renaissant rend compte de la misère du corps dans lequel le pouls a cessé de battre. On y devine l'inconsolable tourment, celui du doute qui étreint face à la question de la possibilité d'une renaissance. Cinq siècles n'y font rien, c'est toujours le même gouffre qui s'ouvre sous les pieds. On est tout petit face à la mort.