Paris, 1862. Au retour d'une déambulation dans la ville, c'est un Edouard Manet (1832 - 1883) fébrile qui se rue sur son carnet de notes. A la manière du Victor Hugo des Choses vues, ouvrage qui, à l'époque, n'est alors pas encore sorti de presse, le peintre consigne avec application de petits événements, aperçus ou entendus, et aussitôt " notés sur le vif " sous forme de brèves. D'une écriture aussi pressée que serrée, sa main agile transpose sur papier tant les mots d'esprit que les expressions glanées au fil des artères parisiennes, quand il ne s'agit pas de croquis déconcertants ou de " petits faits marquants " qui l'obsèdent. Au cours de cette promenade dans le ixe arrondissement, quartier populaire ayant ses faveurs, Manet est frappé par un visage au point qu'il n'imagine pas ne pas le revoir. Raison pour laquelle, au-dessus d'un dessin en forme de plan sommaire qui localise le lieu de cet émoi esthétique, l'artiste écrit : " Laure, une très belle négresse, rue Vintimille, 11, au 3e. "
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Paris, 1862. Au retour d'une déambulation dans la ville, c'est un Edouard Manet (1832 - 1883) fébrile qui se rue sur son carnet de notes. A la manière du Victor Hugo des Choses vues, ouvrage qui, à l'époque, n'est alors pas encore sorti de presse, le peintre consigne avec application de petits événements, aperçus ou entendus, et aussitôt " notés sur le vif " sous forme de brèves. D'une écriture aussi pressée que serrée, sa main agile transpose sur papier tant les mots d'esprit que les expressions glanées au fil des artères parisiennes, quand il ne s'agit pas de croquis déconcertants ou de " petits faits marquants " qui l'obsèdent. Au cours de cette promenade dans le ixe arrondissement, quartier populaire ayant ses faveurs, Manet est frappé par un visage au point qu'il n'imagine pas ne pas le revoir. Raison pour laquelle, au-dessus d'un dessin en forme de plan sommaire qui localise le lieu de cet émoi esthétique, l'artiste écrit : " Laure, une très belle négresse, rue Vintimille, 11, au 3e. " Pour furtive qu'ait été la vision, elle sera tout sauf anodine. La figure de ladite " négresse ", mot tristement banal du temps de son usage mais devenu infâme depuis, passera à la postérité, marquant profondément les regards et les imaginaires. Mieux, elle contribuera à singulariser la peinture moderne à la façon d'une rupture réaliste dans l'histoire de la représentation - en particulier celle du nu féminin tel qu'on a pu le voir chez Titien, Vélasquez ou Goya. Laure prêtera ses traits à la domestique noire du très iconique Olympia de 1863, tableau que l'on ne présente plus et qui constitue pourtant l'un des temps forts de l'accrochage que le musée d'Orsay consacre au " modèle noir ". On sait combien cette toile a fait scandale en 1865 lors de sa présentation au Salon. En cause, une composition qui donne à voir une prostituée, Victorine Meurent, dans son plus simple vêtement de travail couleur chair. Une " Vénus au turbin ", comme il sera dit sans aucune complaisance. D'emblée, le concert des récriminations porte sur le traitement frontal de la nudité. Là où ses prédécesseurs s'étaient appliqués à " dissimuler " l'anatomie féminine sous le manteau mythologique, Manet fait l'économie du fard et de l'idéalisation. Le portrait impudique d'une courtisane mise en scène comme telle... Du jamais-vu dans l'histoire de l'art pictural renforcé par une facture constituée d'aplats cernés de noir qui sont comme autant de coups de marteau assénés aux dogmes académiques. Le peintre du Déjeuner sur l'herbe - un autre chef-d'oeuvre de 1863 faisant lui aussi place à la silhouette de Victorine Meurent - a donné à l'année 1865 ce " sein qu'elle ne saurait voir ". Cela, alors que l'image était gravée au coeur même de la vie quotidienne des contemporains de l'artiste : le détour par la case bordel étant considéré comme la béquille nécessaire d'une vie conjugale distribuée selon d'autres impératifs. Et Laure dans cette affaire ? C'est l'autre élément délicat et impensé de cet agencement chromatiquement éclaté entre les roses, les blancs brodés et les noirs. A son propos, personne ne songe à crier à l'abomination. Pour les critiques de la seconde moitié du xixe siècle, il est dans la nature des choses qu'un personnage de couleur serve de fond, de faire-valoir au corps blanc qui concentre à lui toute la lumière. Il faut dire que la structure même du tableau, coupé en deux par une fine ligne jaune, relègue l'odalisque au second plan, la servante s'efface derrière l'imposant bouquet offert par un amant anonyme. Même le chat noir lui vole la vedette. A la fois toison noire et queue dressée, le sulfureux félin dans lequel tout le monde devine un double symbole sexuel fera couler beaucoup d'encre. Ce n'est que bien plus tard, à l'heure des cultural studies que des chercheurs, à l'instar de Denise Murrell, exhumeront l'honneur perdu de l'intéressée. Quitte à faire de l'auteur de la toile un tenant de la suprématie blanche ? Pas du tout. Loin de ce qu'une lecture univoque permet d'imaginer, Murrell a apporté la démonstration de ce dont s'est toujours prévalu Manet, à savoir qu'il avait peint ce qu'il avait vu. Et ce qu'il a observé est une capitale française dont est retracé l'imbroglio socio-économique à travers la présence d'une femme noire appartenant au prolétariat français dans le cadre feutré d'une maison close. Le fait que l'artiste n'ait pas ressenti le besoin de rendre sa mise exotique (elle est drapée d'une simple robe blanche) confirme cette interprétation - on sait par ailleurs que Manet avait récriminé devant le spectacle de l'esclavage qui lui avait été donné de voir lors d'un séjour au Brésil. Qu'elles relèvent du sexe ou de la domesticité, les deux travailleuses représentées sont plus que probablement sur un pied d'égalité. Encore faut-il être en possession de la bonne grille d'interprétation pour être capable de le distinguer : non vus ou mal vus, les corps noirs voient leur image leur échapper. Olympia fait circuler à lui seul toutes les ambiguïtés et les opinions relatives à l'inscription de la figure noire dans l'histoire de l'art. C'est d'autant plus important qu'au milieu du xixe siècle, une véritable industrie du divertissement voit le jour, dont les contours sont engendrés par le capitalisme à une période où l'industrialisation bat son plein : l'exposition coloniale. Jusqu'en 1930, 200 manifestations de ce genre à travers le monde vont toucher près d'un milliard 400 millions de visiteurs et impliquer au moins 30 000 exhibés. Le tout pour un spectacle qui va enraciner dans les consciences l'idée qu'il y aurait deux humanités : l'une supérieure, l'autre inférieure. Le temps d'un pique-nique en famille, monsieur Tout-le-Monde vient voir des " nègres " pour s'évader du quotidien à une époque où seul 1 % de la population voyage. Les organisateurs de ces barnums ne lésinent pas sur les moyens : faire manger de la viande crue en public aux exhibés pour souligner leur prétendue animalité, travestir les hommes à l'aide de costumes de poils qui n'ont rien à voir avec leur façon de se vêtir, dénuder les femmes, fabriquer des faux peuples... Tout fait farine au moulin de la vanité blanche. L'intérêt de l'exposition du musée d'Orsay est de montrer comment, en filigrane, la peinture moderne va transcender le stéréotype vers l'individualité. Plus que jamais, peindre, c'est résister à la fabrique des images du pouvoir. Il est question de s'opposer, parfois maladroitement, parfois de manière ambivalente, mais toujours inconsciemment, à la terrible mécanique qui entend légitimer l'entreprise coloniale par le biais de ces fameuses expositions universelles faisant la démonstration de la nécessité qu'il y a à s'occuper du " sauvage ". Plusieurs toiles montrent cette opposition à une propagande bien huilée. On y décèle cet avènement d'une rencontre véritable, d'un oeil posé par-delà la carte postale. Dès les premiers pas dans les salles du musée, le regardeur fait face à un chef-d'oeuvre datant de 1800. On doit ce portrait de femme noire coiffée d'un foulard blanc à Marie-Guillemine Benoist (1768-1826). Certes, la facture est néoclassique mais la délicatesse qui s'échappe de la toile est en avance sur son époque, ce qui peut s'expliquer par la sensibilité d'un être en marge du système de domination masculine alors en cours. Il y a du sublime dans cette représentation dont la lèvre légèrement tuméfiée dit un abandon, une intimité, une confiance concédée par le modèle à l'artiste. On y décèle beaucoup de douceur et un peu de tristesse. Peut-être ce mélange résulte- t-il d'une ambiguïté qui subsiste, car malgré la pose avantageuse - on songe à ce portrait virginal de Juliette Récamier que l'on doit à François Gérard -, un sein apparent rappelle une condition subalterne pouvant être celle de la nourrice. En 1848, Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898) dépasse, lui aussi, les marqueurs raciaux à la faveur de son Jeune Noir à l'épée. Nu et assis, le jeune homme toise le regardeur d'un air qui panache indifférence et défi : il n'est plus là pour suggérer sa couleur mais lui-même. Est-ce pour cela que la lame de l'épée posée sur son corps musclé semble avoir perdu son tranchant ? Il en va de même derrière lui du soleil couchant qui jette ses dernières lueurs dans un ciel ponctué de nuages. On voudrait y lire l'avènement d'une paix du soir, celle d'une humanité gagnée à la cause de l'universel. Vingt-deux ans plus tard, avant de mourir sous le feu prussien, Frédéric Bazille (1841 - 1870) livre, quant à lui, le portrait saisissant d'une femme parmi les fleurs. On ne peut s'empêcher d'y voir un écho au tableau de Manet décrit plus haut. Ici, plus question de faire-valoir, le beau visage noir occupe le centre du tableau, il est sujet à part entière. Une rédemption ? il serait plus juste de parler de " réparation " dans la mesure où cette thématique traverse l'exposition. Avec beaucoup d'intelligence, les commissaires se sont employés à renommer une série de tableaux. Il n'est désormais plus question de " nègre ", " câpresse " et autre hideux " octavon ", des recherches ont été entreprises pour retrouver les noms, à tout le moins les prénoms, de ces modèles dont la contribution à l'histoire de l'art est majeure. Le parcours redonne une visibilité à ces oubliés de la modernité que furent Joseph - l'homme de dos qui occupe le sommet de la composition et qui incarne l'espoir de façon très emblématique dans le Radeau de la Méduse de Géricault -, Laure ou encore Rafael. Concrètement ? Devant le Portrait d'une négresse de Marie-Guillemine Benoist, dites désormais Portrait de Madeleine. Il en va de la décolonisation de nos imaginaires. Et de notre humanité.