Le Vif/L'Express : Comment savoir quand une musique de film est réussie ?

> Michel Legrand : En tout cas, elle ne l'est pas lorsqu'on dit d'elle qu'elle est " une musique que l'on ne remarque pas ", comme le notent certaines personnes. Aujourd'hui, on habille souvent les films d'une simple tapisserie sonore mélangée aux bruitages. Une horreur. Au contraire, une bonne musique de film doit être un véritable personnage, elle doit parler, vibrer !
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> Michel Legrand : En tout cas, elle ne l'est pas lorsqu'on dit d'elle qu'elle est " une musique que l'on ne remarque pas ", comme le notent certaines personnes. Aujourd'hui, on habille souvent les films d'une simple tapisserie sonore mélangée aux bruitages. Une horreur. Au contraire, une bonne musique de film doit être un véritable personnage, elle doit parler, vibrer ! >Je suis quelqu'un de joyeux, mais, peut-être par exorcisme, le tragique et le lyrique me viennent plus facilement. La musique des Demoiselles, qui devait être lumineuse, m'a demandé un travail dingue, beaucoup plus difficile que celui que j'ai effectué pour Les Parapluies. Je recherche toujours des mélodies " naturelles ", évidentes à l'écoute, mais j'obtiens souvent ce résultat au prix d'un long effort. >C'est devenu une sorte de mythe, à tel point qu'on en oublie la réalité. Nous manquions tellement d'argent pour notre premier film, Lola, qu'il a été tourné en muet. Tous les dialogues, et même la fameuse chanson d'Anouk Aimée, ont été ajoutés par la suite. Sur Les Parapluies, c'était encore pire. Nous avions fait des dizaines d'auditions, nous avions rencontré tous les producteurs de France et de Navarre et, chaque fois, les gens disaient, à juste titre sans doute : " Ecoutez, c'est sympathique, votre truc, mais les gens ne vont pas rester une heure et demie dans la salle pour entendre ces conversations banales. Ça ne marchera jamais. " Au bout d'un an de démarches infructueuses, on a failli laisser tomber. On a tout de même appelé le propriétaire de France-Soir, Pierre Lazareff, que nous connaissions vaguement. Il nous convoque et nous lance : " Une grande amie à moi souhaite devenir productrice, je n'ai pas très bien compris ce que vous voulez faire, mais ça me paraît très sympathique. Elle va produire votre film et c'est moi qui paie. Au revoir. " Le film a pu se faire, mais sans moyens : personne n'a été payé. >Pas du tout. Je regrette beaucoup Jacques et d'autres amis disparus. Mais je ne regarde jamais mes anciens films. Je n'ai pas le temps : depuis cinquante ans, je suis musicien et je n'ai jamais connu de temps mort. >Non, ce n'est pas aussi simple que cela. Quand j'étais petit garçon, je m'ennuyais beaucoup. Mon père n'était pas à la maison. Il a quitté ma mère quand j'avais 3 ans. Ma s£ur aînée allait à l'école, ma mère travaillait, j'étais donc souvent tout seul. Timide et très peureux. Je rejetais le monde des enfants, ses coups de bâton, sa cruauté. Je détestais aussi le monde des adultes, ces êtres qui se permettaient de donner des ordres toute la journée. Si bien que, pour lutter contre tous ces petits drames de l'enfance, je me suis trouvé un ami : le piano que mon père, musicien, avait laissé dans l'appartement. >En écoutant la radio, à partir de 3 ans. J'entendais une chansonnette et hop ! je cherchais la mélodie sur le clavier. D'instinct, j'ai compris beaucoup de choses. Si bien qu'à 5 ans j'étais déjà assez avancé. Ma mère m'a alors proposé de suivre les conseils d'une répétitrice, une vieille fille adorable. >Pas immédiatement, j'étais trop jeune. On m'a présenté à un grand professeur, Lucette Descaves. Elle m'a tout de suite pris comme élève. Tous les jeudis, elle faisait des réunions d'enfants musiciens chez elle, place Saint-Georges, à Paris, et je suis vite devenu son chouchou. Un jour, elle me dit : " Mon p'tit, je suis nommée au Conservatoire en classe de solfège, tu viens avec moi. " J'avais 9 ans. Je passe l'examen d'entrée. L'exercice était une dictée musicale. Un morceau était joué du début à la fin, puis repris lentement, note à note. Je ne connaissais pas les règles du jeu et j'ai rendu ma copie immédiatement, sans attendre que le morceau soit repris. Je me suis levé devant tout le monde et je suis parti. Ça a fait un drôle d'effet ! J'ai intégré la classe de solfège et, à la fin de l'année, j'ai eu ma première médaille. C'est alors que Lucette Descaves me dit : " Mon p'tit, je passe en classe de piano préparatoire, tu viens avec moi. " Nouveau coup du sort ! >Oui, c'est exactement ça ! Moi qui détestais la vie, quand je suis entré pour la première fois au Conservatoire, j'ai franchi le seuil d'un monde magique, où il n'était plus question que de musique : le bonheur ! Dans les couloirs, j'entendais des cornistes, des trompettistes, des harpes, des violons ! Je voulais tout voir, tout apprendre. Finalement, je suis resté au Conservatoire jusqu'à l'âge de 20 ans et j'ai fait à peu près toutes les classes possibles. J'ai même fait celle de Nadia Boulanger, mais, là, je n'ai pas eu le premier prix. >Nadia Boulanger était sans doute le professeur de musique le plus respecté au monde. Elle faisait ce qu'elle voulait et régnait sur les jurys. Si bien que, lorsqu'elle voulait garder un élève dans sa classe, il lui suffisait, en fin d'année, de prétendre qu'il n'était pas bon et qu'elle devait le garder. Ceux qui avaient leurs prix étaient les mauvais. Elle m'aimait beaucoup : elle m'a ainsi retenu sept ans dans sa classe ! Elle était très dure et très exigeante. >L'essence de la musique, mais aussi la philosophie, la poésie, l'art en général. Dans notre classe, on recevait les nouvelles £uvres de Stravinsky, qui était très ami avec elle. Les partitions étaient encore à l'état de manuscrit. On les copiait et on les jouait à trois ou quatre pianos, bien avant que le monde musical ne les découvre. C'était magique. >Je voulais devenir compositeur. J'écrivais des bouts de sonates, des débuts de concertos, mais sans succès. Du coup, je ne savais pas trop quoi faire pour gagner ma croûte. Des concerts ? Personne ne voulait de moi, j'étais trop jeune. Alors mon père, Raymond, qui travaillait déjà dans le cinéma, m'a mis en contact avec de vieux chanteurs sur le retour. Il y avait, à cette époque, une loi qui datait de l'Occupation et qui obligeait les cinémas, pendant l'entracte, entre les actualités et le grand film, à programmer une ou deux chansons. J'avais un vélo et je passais d'un petit cinoche de banlieue à un autre pour accompagner des chanteurs au piano. Je touchais 5 francs par prestation - de quoi me payer une bonne soupe. J'étais très heureux, je n'en demandais pas plus. >J'accompagnais donc mes petits chanteurs et le téléphone arabe a fonctionné : Henri Salvador cherchait un pianiste, il m'a convoqué, fait passer une audition et m'a engagé sur-le-champ. J'ai aussi travaillé pour Maurice Chevalier et, de fil en aiguille, je suis devenu arrangeur pour Philips, participant à des dizaines d'albums de variétés. Au bout de quelque temps, on m'a proposé de faire un disque d'orchestre sous mon nom. J'ai dit oui tout de suite. C'était un projet destiné aux Américains, qui voulaient une musique d'ambiance sur Paris. J'y suis allé à fond dans le délire orchestral ! J'ai touché 200 dollars seulement - pas de royalties sur les ventes, c'était le deal. Et puis la maison de disques américaine a vendu I Love Paris à plusieurs centaines de milliers d'exemplaires ! Alors on m'a dit : " Ce disque ne nous a rien coûté, il a bien marché, faites ce que vous voulez, on vous l'offre. " J'ai répondu : " Banco ! Je veux faire un disque de jazz avec Miles Davis, John Coltrane et Bill Evans. " Tous les grands de l'époque. Et ils m'ont laissé faire ! >A l'époque, Miles Davis régnait sur le jazz à New York. Son producteur, Teo Macero, nous avait aidés à réunir les musiciens, mais il fallait avoir l'assentiment du maître. On m'avait prévenu : " Miles va te dire oui pour une séance et puis il va arriver un quart d'heure en retard, il va ouvrir la porte du studio, il va écouter pendant que tu répètes avec l'orchestre. Si ça lui plaît, il entre, il s'assied, il va jouer. Si ça ne lui plaît pas, il referme la porte et tu ne le reverras jamais. " Moi, je tremblais d'avance, je n'avais que 26 ansà Et tout s'est déroulé comme on me l'avait annoncé : Miles a écouté et Miles est entré. Il est allé à sa place, il s'est assis, il a sorti sa trompette et il a joué. Et il m'a donné une belle leçon. A la première prise, il me dit : " Ça te plaît, la manière dont j'ai joué ? " J'étais stupéfié par sa question. J'ai dit : " Miles, ce n'est pas à moi de vous dire comment jouer, tout de même ! " Alors il m'a répondu, avec sa fameuse voix caverneuse et son regard profond : " Si, si, c'est ta musique, il faut que tu dises exactement ce que tu souhaites à tout le monde, moi compris. " Je n'ai jamais oublié : si Miles me disait ça, cela voulait dire que personne ne pouvait jamais décider à ma place pour ma musique. >Vous tenez vraiment à le savoir ? Eh bien, oui ! Avec Charles Trenet, par exemple. Il se prenait vraiment pour la reine d'Angleterre ! Ce n'était pas le seul, même si je garde surtout de bons souvenirs. A un moment, vers 1958, je me suis lassé de tout ça. Il fallait que je passe à autre chose et j'ai tout arrêté. C'était un gros risque, parce que je n'avais plus de travail du tout. J'ai alors composé la musique d'un documentaire de François Reichenbach, L'Amérique insolite. Il se trouve que tous les metteurs en scène de la Nouvelle Vague ont vu ce film et ont voulu collaborer avec moi. Jacques Demy le premier, avec Lola, et puis Jean-Luc Godard, Claude Chabrolà Tout s'est à nouveau enchaîné pendant dix ans. Et puis je me suis lassé. Travailler tout le temps dans le même esprit, dans le même studio, la même ville, avec toujours les mêmes têtesà Je n'arrivais plus à me renouveler, ce qui est le pire qui puisse arriver à un musicien. J'ai téléphoné à tous mes amis de la Nouvelle Vague et je leur ai dit : " J'arrête, je pars aux Etats-Unis. ">Pour Hollywood ! Les Parapluies de Cherbourg avaient été nommés aux Oscars, je n'étais pas inconnu là-bas. Henry Mancini, le musicien de l'époque, m'a ouvert son carnet d'adresses et m'a recommandé à son agent. C'était déjà beaucoup, mais il a fait mieux : n'ayant pas le temps de la composer lui-même, il m'a offert d'écrire la musique de L'Affaire Thomas Crown, qui lui avait été commandée. Norman Jewison, le réalisateur, ne savait pas comment monter le film. J'ai alors proposé d'écrire une heure et demie de musique et de monter les images dessus. Le résultat a été apprécié. J'ai eu mon premier oscar et de nombreuses autres commandes pour Hollywood. Cette nouvelle période de ma vie s'est terminée en 1982 avec Yentl, pour lequel j'ai reçu un autre oscar. Une fois de plus, j'ai eu envie de changer de vie. J'ai alors fait moins de musiques de film, j'ai écrit des comédies musicales, je me suis essayé à la réalisation, j'ai tenté de nouvelles choses. >Mais bien sûr ! Je vais terminer différents projets qui m'occuperont encore deux ans. Puis j'ai décidé, arbitrairement comme je l'ai toujours fait, de tout quitter. Je vais enfin écrire pour le concert. Des £uvres " classiques ", donc. Depuis toujours, des amis musiciens me demandent de composer des concertos. Comme je suis honnête, je commence et puisà je m'arrête. Car écrire pour le concert pose toutes sortes de problèmes que je n'ai jamais eu à régler jusqu'à présent. Quand on compose pour le cinéma ou les variétés, l'éclectisme est une qualité. J'ai aimé mélanger les genres, cultiver l'éclectisme. Mais quand on écrit un concerto, cela ne vaut plus rien : il faut d'abord se poser la question du style. Et s'y tenir. Si j'y parviens, je serai le plus heureux des hommes. lPropos recueillis par bertrand dermoncourt - photos : franck Courtès pour le vif/L'Express" miles davis a écouté ma musique, il a joué et m'a donné une bonne leçon "