En consacrant une exposition monumentale à Johan Muyle (Charleroi, 1956), le MAC's assume sa position singulière sur l'échiquier muséal belge. Un choix courageux de son directeur, Denis Gielen, à applaudir. On a déjà écrit dans ces colonnes tout le bien qu'on pensait des propositions de La Boverie (Liège) et du BAM (Mons), respectivement consacrées à Andy Warhol et Roy Lichtenstein. Il convient néanmoins de pointer le peu de risque inhérent au choix de telles têtes d'affiche: elles font accourir le public en (presque) toutes les circonstances. Revers de la médaille, lié à l'émergence de la société de consommation dont nous sommes les héritiers directs, le pop art échoue à en enregistrer les soubresauts les plus récents. A l'inverse, propulser Johan Muyle sur le devant de la scène, c'est faire le pari de regarder en soi, en nous, plutôt que dans le rétroviseur. C'est aussi opter pour un propos percutant et contemporain retraçant plus de trente-cinq ans de création en prise directe sur un réel globalisé. Ce n'est pas un secret, Muyle n'a eu de cesse d'arpenter le monde d'aujourd'hui en tous sens, des rues de Kinshasa aux ateliers des affichistes de Mumbai, en passant par l'Italie qui exerce sur lui une vraie fascination. Il n'est donc pas trop fort de dire que l'homme a éprouvé la mondialisation dans sa chair, lui qui se sent autant Indien, pays où il s'est rendu vingt-trois fois, que Liégeois.
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En consacrant une exposition monumentale à Johan Muyle (Charleroi, 1956), le MAC's assume sa position singulière sur l'échiquier muséal belge. Un choix courageux de son directeur, Denis Gielen, à applaudir. On a déjà écrit dans ces colonnes tout le bien qu'on pensait des propositions de La Boverie (Liège) et du BAM (Mons), respectivement consacrées à Andy Warhol et Roy Lichtenstein. Il convient néanmoins de pointer le peu de risque inhérent au choix de telles têtes d'affiche: elles font accourir le public en (presque) toutes les circonstances. Revers de la médaille, lié à l'émergence de la société de consommation dont nous sommes les héritiers directs, le pop art échoue à en enregistrer les soubresauts les plus récents. A l'inverse, propulser Johan Muyle sur le devant de la scène, c'est faire le pari de regarder en soi, en nous, plutôt que dans le rétroviseur. C'est aussi opter pour un propos percutant et contemporain retraçant plus de trente-cinq ans de création en prise directe sur un réel globalisé. Ce n'est pas un secret, Muyle n'a eu de cesse d'arpenter le monde d'aujourd'hui en tous sens, des rues de Kinshasa aux ateliers des affichistes de Mumbai, en passant par l'Italie qui exerce sur lui une vraie fascination. Il n'est donc pas trop fort de dire que l'homme a éprouvé la mondialisation dans sa chair, lui qui se sent autant Indien, pays où il s'est rendu vingt-trois fois, que Liégeois. L'impact de ce plasticien qui vit et travaille à Liège et à Bruxelles tient également au fait de son très fort ancrage belge. Pour cette raison et pour l'indéniable talent à l'oeuvre, No Room for Regrets (1) marque le visiteur de manière durable, quel que soit son niveau de culture. Il a l'impression que ce qu'il découvre ici le regarde, au propre comme au figuré. Le face-à-face est de ceux qui remuent et empêchent les petits arrangements avec sa conscience. Tout cela est d'autant plus efficace qu'en évitant les pièges du militantisme primaire, Muyle construit une oeuvre puissamment politique et existentielle, notamment parce qu'elle est ponctuée de nombreuses vanités, qui ne se trompe pas de cible en questionnant les fondements essentiels de la condition humaine: vie, mort, pouvoir ou désir. A l'ère dite "postfactuelle" qui conforte chacun dans ses certitudes étroites, on réalise l'urgence d'aller voir de tels assemblages allégoriques, ces "véhicules métaphoriques" comme il les nomme, oeuvres ouvertes qui tranchent avec la complaisance, voire le mutisme, des pièces propres aux artistes pop, pour revenir à eux. Denis Gielen, qui intervient ici comme commissaire, cerne parfaitement l'essence poétique de l'écriture tridimensionnelle de Johan Muyle lorsqu'il écrit: "Quand le lexique et la syntaxe se simplifient à outrance, comme sur les réseaux sociaux où dominent les messages brefs et clivants, le langage par lequel se représenter le monde dans sa diversité s'appauvrit au point de ressembler à la "novlangue" inquiétante de 1984. Contre ce poison que la "double pensée" et le discours manichéen représentent pour l'esprit critique et la pensée dialectique, la poésie avec ses métaphores, ses personnifications et ses oxymores demeure le plus efficace des antidotes." Il ne fait aucun doute que No Room for Regrets pousse cette salutaire poétique à son paroxysme. Masque noir et silhouette longiligne, Johan Muyle nous accueille un matin de la mi-décembre. Alors qu'autour de lui, les équipes sont en effervescence avant l'ouverture imminente, l'homme ne se départ pas de la réserve sans froideur qu'on lui connaît. De lui se dégage une impression de maîtrise que les différentes salles de son exposition aussi immersive que millimétrée ne feront que confirmer. Le parcours qu'il a dessiné, qui joue avec les intensités lumineuses, les échelles, les temporalités et les espaces, sidère à proprement parler, ne serait-ce que parce qu'il s'approprie des volumes monumentaux pour le moins intimidants. Affable, l'artiste révèle la généalogie des sculptures d'assemblage qui ont fait sa réputation. "Il s'agit toujours de réponses que je donne à des questions qui me travaillent. Ces réponses ne sont jamais absolues et définitives, elles renvoient elles-mêmes à d'autres interrogations", précise l'intéressé face à Rien ne s'y oppose (2010). Dévoilée pour la première fois en Belgique, cette installation, à laquelle le visiteur est confronté dès ses premiers pas dans le musée, donne à voir trois mannequins au regard vide qui se suivent, illuminés - l'un d'entre eux a des tubes néons vissés à son casque - sur un rail dans d'étranges véhicules rappelant des sortes de Vespa amputées. Le tout baigne dans une atmosphère de nuit américaine résultant de la partielle occultation des fenêtres. "La question dont cette oeuvre procède est "Comment construit-on son identité?", commente Muyle. Je l'ai conçue au moment où mes enfants étaient adolescents mais c'est une quête que j'observe également chez les élèves dans l'atelier de sculpture dont je suis responsable à La Cambre. Les sources lumineuses sont là pour évoquer les rites de passage, en référence à la tradition de la Sainte-Lucie. Le circuit sur lequel les trois figures évoluent incarne l'idée du conformisme. Mon oeuvre oppose souvent l'idée d'originalité, que je trouve pernicieuse, à celle de singularité qui invite à cultiver sa différence tout en restant en dialogue avec autrui. Bien sûr, il faut y voir une allusion à La Parabole des aveugles, de Pieter Brueghel, soit un cortège de personnages menacés par la chute." Dans la foulée, le plasticien raconte comment les hasards heureux et les images entraperçues dans d'autres contextes viennent féconder son travail. "La vision de néons posés sur la tête m'a été soufflée par l'Inde. Un soir, j'ai vu une procession de femmes avec de telles sources lumineuses au-dessus d'elles. Elles s'en allaient éclairer une fête dans la campagne. Cette image surréelle s'est inscrite en moi, je savais qu'elle ressortirait d'une façon ou d'une autre. A l'ambiance tamisée de l'oeuvre présentée dans le hall d'entrée suit la clarté éclatante d'une grande salle dans laquelle Muyle fait un pas du côté d'Esope, le fabuliste grec. Cherubini Gemelli (1987), Le Second Martyre de la Pietà (1987) et Les Reines mortes (1988) mettent en scène une série d'animaux taxidermisés - des chiens, une chèvre et une truie dont le ventre est garni d'oeufs et de cierges électriques. Des tapis orientaux, plusieurs miroirs pour une mise en abyme visuelle, ainsi que des dispositions inattendues - par exemple, les chiens qui sont dans un landau fixé en haut du mur - composent une scène envoûtante et carnavalesque difficile à décrypter. Tout un chacun est invité à multiplier les points de vue en tournant autour des oeuvres, en leur restituant ainsi toute la complexité métaphorique qu'elles portent en elles. L'artiste ne s'étend pas, concédant un moment biographique douloureux. Peu importe, aucune explication n'est nécessaire pour que ce triptyque fasse travailler l'imagination du regardeur à plein régime. Plus loin, le visiteur est invité à pénétrer dans une vaste arène en bois. Au milieu de celle-ci, une impressionnante confrontation avec L'Impossibilité de régner (1991), une réplique grandeur nature, en époxy, d'un rhinocéros monté sur roue. Comme fou, l'animal se heurte machinalement aux murs qui le cernent. Ses mouvements erratiques et sa corne usée sont à comprendre à l'aune de l'abdication temporaire du roi Baudouin, en 1990, au moment du vote de la loi sur la dépénalisation de l'avortement, comme l'allégorie d'un pouvoir buté qui se heurte à une réalité qui le dépasse. Fascinante, la pièce convoque, elle aussi, la peinture, qu'il s'agisse du rhinocéros indien, une célèbre gravure sur bois de 1515 d'Albrecht Dürer, ou du tableau dans une veine similaire, celle de "l'affreuse merveille", réalisé par Pietro Longhi en 1751. Tout se passe comme si Muyle opérait la rencontre entre les images issues de la peinture et les mécanismes apparents comme on peut les trouver chez Panamarenko. "Cela tient au fait que je pense sculpture en regardant la peinture et, plus largement, quand je regarde le monde. Mais c'est une sculpture débarrassée de l'illusionnisme, l'idée est d'émanciper le visiteur en lui montrant les coulisses de la pièce, je refuse de le prendre en otage", relève-t-il. L'ironie à l'oeuvre dans de nombreuses installations pousse à sourire et parfois même à rire. Après la caresse, le fouet. L'une des salles ne tait rien de la noirceur du monde. Elle n'épargne pas le visiteur, au contraire, elle l'éreinte. Ainsi de Singin' in the Rain (2020), cette installation qui lui donne à regarder un passage du film Chantons sous la pluie à travers une pluie rouge évoquant le sang. La projection est suivie par une courte séquence dénichée sur Internet montrant un véhicule militaire touché par une explosion en Afghanistan. Glaçante est également Et in Arcadia ego (2015), sculpture miniature qui rejoue une scène de décollation à travers un mécanisme désuet de jeux d'enfants. Idem pour The Show Must Go On (2007), petit théâtre morbide, qu'il revient au spectateur d'activer, afin d'assister à la pendaison de Saddam Hussein. A ce même régime d'excellence réflexive tourne une autre salle peuplée de sculptures dont les ombres projetées sur les murs renvoient au mythe platonicien de la caverne. Il s'agit d'un temps fort du parcours dont on préfère laisser la surprise au lecteur, notamment à propos de ce Tireur d'épine (2017), réplique d'une sculpture antique qui dit tout de l'époque présente. On quitte le lieu persuadé qu'effectivement, comme le promet le titre, il n'y a aucune place pour le regret dans l'oeuvre exigeante de Muyle.