On le sait. La fragilité extrême des £uvres d'art ancien rend de plus en plus difficile l'obtention de prêts. Dans ce contexte, parvenir à réunir une quarantaine de tableaux du Greco (1541-1614) relève du miracle, et ce d'autant que le Museum KunstPalast de Düsseldorf ne compte pas parmi les musées les plus influents du monde. Certes, la ville possède plusieurs atouts dont celui d'une grande tradition des arts, que ce soit du côté des collectionneurs ou de l'enseignement. On peut citer quelques professeurs et directeurs récents comme Nam June Paik, Andreas Gursky, Thomas Struth ou Tony Cragg. Mais cela ne suffit pas. Si certaines £uvres rassemblées proviennent des plus prestigieux musées allemands, d'autres ont quitté le Metropolitan de New York (qui a accepté de se séparer du fabuleux Laocoon), le Louvre, le Prado, la collection Thyssen... Comment l'expliquer ? Car, contrairement à l'exposition accueillie par le palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en janvier 2010, qui avait profité des travaux de restauration du musée de Tolède ainsi mis temporairement hors service, ici les tableaux réunis (une véritable rétrospective) répondent à des critères dictés par la thématique d'une exposition imaginée par un commissaire, Beat Wismer. En fait, Düsseldorf rend hommage à l'Exposition internationale de l'Association des amis de l'art et des artistes d'Allemagne occidentale (mieux connue sous le label Sonderbund) présentée voici un siècle exactement dans le Hall des expositions à Cologne. Mais quel est le rapport avec le Greco, direz-vous ?
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On le sait. La fragilité extrême des £uvres d'art ancien rend de plus en plus difficile l'obtention de prêts. Dans ce contexte, parvenir à réunir une quarantaine de tableaux du Greco (1541-1614) relève du miracle, et ce d'autant que le Museum KunstPalast de Düsseldorf ne compte pas parmi les musées les plus influents du monde. Certes, la ville possède plusieurs atouts dont celui d'une grande tradition des arts, que ce soit du côté des collectionneurs ou de l'enseignement. On peut citer quelques professeurs et directeurs récents comme Nam June Paik, Andreas Gursky, Thomas Struth ou Tony Cragg. Mais cela ne suffit pas. Si certaines £uvres rassemblées proviennent des plus prestigieux musées allemands, d'autres ont quitté le Metropolitan de New York (qui a accepté de se séparer du fabuleux Laocoon), le Louvre, le Prado, la collection Thyssen... Comment l'expliquer ? Car, contrairement à l'exposition accueillie par le palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en janvier 2010, qui avait profité des travaux de restauration du musée de Tolède ainsi mis temporairement hors service, ici les tableaux réunis (une véritable rétrospective) répondent à des critères dictés par la thématique d'une exposition imaginée par un commissaire, Beat Wismer. En fait, Düsseldorf rend hommage à l'Exposition internationale de l'Association des amis de l'art et des artistes d'Allemagne occidentale (mieux connue sous le label Sonderbund) présentée voici un siècle exactement dans le Hall des expositions à Cologne. Mais quel est le rapport avec le Greco, direz-vous ? Rappel des faits. Pour la première fois, en 30 chapitres et 5 000 m2, l'exposition du Sonderbund révélait au public allemand l'origine et les audaces les plus novatrices de l'art international. Le parcours construisait une sorte de bilan qui allait aussitôt inspirer New York. Un an plus tard, en effet, l'" Armory Show " introduisait, sur le même modèle, l'art moderne aux Etats-Unis. En 1955, la première Documenta de Kassel s'inspirait à son tour de l'expo de 1912 qui, on s'en doute, fit grand bruit. Il faut dire qu'outre les incompréhensions et les incrédulités venues d'une bourgeoisie inféodée aux académismes, l'Allemagne nationaliste des années 1910 appréciait peu la prééminence de Paris comme épicentre de la créativité. Les organisateurs avaient bien imaginé un premier chapitre consacré à Van Gogh (avec 116 toiles) en suggérant l'appartenance de l'artiste hollandais aux cultures germaniques. Ce n'était sans doute pas suffisant. Car, très vite, il fallait se rendre à l'évidence : plus de 20 Cézanne, autant de Gauguin ainsi que des toiles de Signac, Cross, Redon qui servaient d'avant-goût aux désobéissances des avant-gardes venaient bel et bien de l'Hexagone. Côté de l'actualité, la France tenait le haut du pavé avec les fauves (Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen) et les cubistes à la tête desquels on célébrait bel et bien le plus fort : Picasso. Mais on trouvait aussi la Hollande (Mondrian) ou encore la Norvège (Edvard Munch). Et, enfin, l'Allemagne des scandaleux expressionnistes du mouvement Die Brücke et ces autres, plus introvertis, du Blaue Reiter, avec August Macke et Franz Marc ainsi que les Russes Kandinsky et Jawlensky. La plupart relevaient de ce que l'empereur Guillaume, avant Hitler, appelait déjà de l'art dégénéré. La plupart des £uvres avaient été prêtées par les collectionneurs privés (dont la Hollandaise Kröller) et les artistes eux-mêmes. Certaines pièces avaient aussi été ajoutées sur le tard. Parmi elles : La Tentation de saint Jean, du Greco. Nous y voilà. Que venait donc faire cette £uvre dans cette galère ? Pendant quatre ans, le commissaire de l'exposition Beat Wismer mena une enquête serrée initiée par d'autres recherches ayant abouti à un doctorat. Le thème : l'influence du Greco sur l'art allemand des premières décennies du XXe siècle. Celui-ci l'amena à rechercher l'origine de la redécouverte du peintre de Tolède et l'histoire de cette réhabilitation par des amateurs, artistes et critiques d'art moderne. Qui ? Comment ? Quelle influence ? Dans quelles toiles, voire quelles sculptures, décelait-on cette empreinte du maniériste espagnol ? Au fil des découvertes et des contacts, les conservateurs des grands musées propriétaires d'£uvres du Greco se firent plus curieux. Enthousiasmés même par les " coïncidences ". Les prêts se multiplièrent. Du coup, l'exposition se visite selon deux modes : l'approche rétrospective de l'£uvre du Greco d'une part, qui mérite à elle seule le déplacement jusqu'à Düsseldorf et fera, n'en doutons pas, négliger, par certains, l'autre partie du parcours construit sur le mode comparatif. D'un côté, les tableaux du XVIe siècle. De l'autre, les pièces des premières années du XXe, allemandes essentiellement. On découvre cependant, grâce à ces parallèles, diverses lectures possibles du travail du maniériste. En effet, si certains créateurs modernes reprennent, après Picasso, le choix d'un chromatisme où dominent les teintes nocturnes entre violet rosé, bleu de Prusse et éclats de lumières vives, d'autres renchérissent, comme leur " frère de sang ", sur la déformation des corps, leur allongement démesuré ainsi que sur le tournoiement des compositions pour exprimer ici, une angoisse existentielle, là, une vision apocalyptique du monde. Enfin, le Greco donnait aussi des leçons de " faire ", ménageant peu les conventions du métier, de l'écriture et de la gestuelle. Son apparente vélocité convenait aussi aux urgences des expressionnismes noirs qui, en ces années 1910, voyaient s'approcher à grands pas le temps d'une guerre aussi frontale qu'impitoyable. Mais leurs analyses du travail pictural du Greco étaient aussi déterminées par le choc reçu, au même moment, devant les £uvres de Cézanne. D'où, leur lecture des tableaux anciens comme des propositions d'espaces qui, pour la première fois, comme chez le maître d'Aix, abandonnaient l'idéal de la scène de théâtre (la perspective) et privilégiaient la composition en surface. A chacun donc des visiteurs, en passant d'une £uvre à l'autre, de mesurer les emprunts chez Kokoschka, Meidner, Beckmann (avec La Descente de croix prêtée par le Moma de New York), Lehmbruck ou encore Franz Marc ou August Macke) et ainsi de mieux percevoir encore le génie du Greco. C'est pourtant bien à Paris que l'£uvre du Greco sort de l'ombre à la faveur d'une mode espagnole née à la suite du mariage de Napoléon III avec Eugenie de Montijo. Le Louvre inaugure ainsi une salle " espagnole ". De leurs côtés, des artistes comme Manet y puisent de nouveaux horizons. Ce dernier, comme Delacroix et Millet, possédait du reste des £uvres du Greco. En Allemagne, la passion pour le Greco, plus tardive, est le fait d'un écrivain fort influent auprès des artistes, Hans Meyer Graffé. En 1903, il avait déjà choisi de placer le Greco au milieu d'artistes impressionnistes présentés à Vienne. Cinq ans plus tard, un peu après Rilke, il fait le pèlerinage jusqu'à Tolède. Il en tirera une sorte de journal fiction qui aura une grande influence sur les jeunes artistes allemands. En 1911 enfin, un an avant l'exposition du Sonderbund, il organise une exposition à Munich avec huit toiles du Greco, dont le Laocoon. Paul Klee s'enthousiasme. Comme August Macke, Franz Marc, toute une génération qui découvre au même moment Cézanne mais aussi Picasso ou encore Matisse et Delaunay. Le Greco qui osa tout et même mêler des inconciliables (l'art byzantin et Titien par exemple) apparaît alors comme un modèle à suivre au même titre que les cubistes et les fauves qui avaient, de même, entremêlé les esthétiques africaines et cézanienne. De son vrai nom Domenico Theotocopoulos, El Griego comme on l'appela en Castille, travaille d'abord comme peintre d'icônes en Crète qui dépendait alors de la Sérénissime Venise. A 26 ans, il rejoint l'Italie et découvre le travail de Titien et du Tintoret. Le premier est un fabuleux coloriste. Le second, un compositeur tourmenté dont la violence des clairs-obscurs l'impressionne. A la différence de Rome ou de Florence, Venise privilégie la sensualité et, avec elle, l'exploration de l'âme humaine. Cela convient au sens religieux du Greco. Il lui manque un déclic. Ce sera Michel-Ange. La carrière du peintre crétois paraît alors toute tracée, mais c'est en Espagne où il arrive en 1576 qu'il va tenter la célébrité auprès de la cour de Philippe II. Mal lui en prit. Le roi n'apprécie pas ses audaces. Pour tout dire, aspirant à une esthétique conforme à l'esprit de la contre-réforme, le monarque ne peut admettre le côté visionnaire du Greco. Ce dernier trouve alors à Tolède le milieu qui lui convenait, y devient célèbre, riche, respecté. Puis oublié. El Greco et le modernisme, à Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Kulturzentrum Ehrenhof, du 28 avril au 12 août ; le lundi de 13 à 18 heures ; les autres jours de 10 à 20 heures ; le jeudi et samedi, jusqu'à 21 heures. www.smkp.de Avec www.thalys.com en moins de trois heures.GUY GILSOULLe Greco osa tout, même mêler les inconciliables