Pour la plupart d'entre nous, posséder un corps est la chose la plus naturelle, la plus banale du monde. Nombreux sont ceux qui s'accommodent de cette enveloppe de chair au point de ne pas songer une seconde à l'interroger. Du côté des artistes - ces empêcheurs de vivre en rond -, il en va autrement : le rapport s'avère souvent conflictuel, voire douloureux. C'est le cas pour Rebecca Horn (1944, Michelstadt), plasticienne dont l'oeuvre entretient une relation particulière avec la réalité corporelle. Habituellement, les commentateurs passent par la biographie de l'artiste pour justifier cette ingérence du physique dans le symbolique : en 1967, l'intéressée fait un séjour de sept mois dans un sanatorium. L'internement résulte d'une grave intoxication pulmonaire causée par sa pratique - l'étudiante à l'Ecole des beaux-arts de Hambourg qu'elle était alors avait réalisé des empreintes de son anatomie en polyester et fibres de verre... sans suspecter une seule seconde la dangerosité des matériaux en question. Au bout de cette expérience qu'elle qualifiera par la suite d'" épreuve initiatique " et qui modifiera à jamais le regard qu'elle porte sur l'amas de cellules et d'organes qui la constitue, Horn ne se perçoit plus de la même façon. C'est indéniable : la réclusion forcée et la défaillance physique font qu'elle s'appréhendera désormais limité...

Pour la plupart d'entre nous, posséder un corps est la chose la plus naturelle, la plus banale du monde. Nombreux sont ceux qui s'accommodent de cette enveloppe de chair au point de ne pas songer une seconde à l'interroger. Du côté des artistes - ces empêcheurs de vivre en rond -, il en va autrement : le rapport s'avère souvent conflictuel, voire douloureux. C'est le cas pour Rebecca Horn (1944, Michelstadt), plasticienne dont l'oeuvre entretient une relation particulière avec la réalité corporelle. Habituellement, les commentateurs passent par la biographie de l'artiste pour justifier cette ingérence du physique dans le symbolique : en 1967, l'intéressée fait un séjour de sept mois dans un sanatorium. L'internement résulte d'une grave intoxication pulmonaire causée par sa pratique - l'étudiante à l'Ecole des beaux-arts de Hambourg qu'elle était alors avait réalisé des empreintes de son anatomie en polyester et fibres de verre... sans suspecter une seule seconde la dangerosité des matériaux en question. Au bout de cette expérience qu'elle qualifiera par la suite d'" épreuve initiatique " et qui modifiera à jamais le regard qu'elle porte sur l'amas de cellules et d'organes qui la constitue, Horn ne se perçoit plus de la même façon. C'est indéniable : la réclusion forcée et la défaillance physique font qu'elle s'appréhendera désormais limitée, partielle. Sans parler de l'imaginaire médical trouble, composé de bandages et d'appareillages, auquel elle se voit confrontée, et qui constituera désormais l'axe fort d'un corpus qui s'exprime à travers différents médias, de la performance à la vidéo, en passant par le dessin et l'installation. S'il n'est pas faux d'envisager la maladie à la façon d'une expérience fondatrice, ce serait un tort de passer sous silence le contexte de l'époque qui a également exercé une influence décisive sur son travail. A partir des années 1960, la conception de l'oeuvre d'art change. L'heure n'est plus à se satisfaire d'une contemplation visuelle passive. Un plasticien comme Franz Erhard Walther, qui fut le professeur de Rebecca Horn, montre la voie à travers des objets en tissu (sacs, bandes, tapis...) destinés à être enfilés par le spectateur ou par l'artiste lui-même. But de la manoeuvre ? Ne plus " subir l'oeuvre " mais être impliqué dans un acte créatif mobilisant les facultés sensorielles. Idem pour une Lygia Clark, dont les fameux " objets sensoriels " creusent le même sillon. Au carrefour de l'aventure biographique et du discours ambiant, Horn déploiera pendant cinquante ans (l'aventure créative n'est pas finie, même si elle est fortement ralentie par son accident vasculaire cérébral, advenu en 2015) une approche cathartique se caractérisant par une volonté d'étendre son champ perceptif et d'exacerber ses sensations... au risque de faire planer une menace bien concrète sur son intégrité physique. Chez elle, mort et désir se mêlent constamment. Dès la première salle qui ouvre l'exposition Théâtre des métamorphoses au Centre Pompidou-Metz, le spectateur pénètre au coeur de l'oeuvre de l'Allemande. Cette section intitulée Corps Carcan-Cocon condense sa démarche à travers des pièces de jeunesse qui se découvrent comme des " sculptures corporelles " richement documentées. Qu'il s'agisse d'une corne de licorne érotiquement posée sur un buste harnaché, d'extensions de bras (Horn imagine le personnage d'Edward aux mains d'argent vingt ans avant Tim Burton), d'un éventail corporel ou encore de vêtements de plume, ces dispositifs réorganisent le positionnement du corps dans l'espace, réinventant ainsi sa fonctionnalité. Qualifiées de " rituels d'interaction " par la plasticienne, ces performances chorégraphiées mènent à une conscience élargie de soi. Sur ce sujet, la série de performances filmées Berlin - exercices en neuf parties, conduite entre le 10 novembre 1974 et le 28 janvier 1975, doit être vue. En particulier cette séquence où l'artiste donne la réplique, en l'imitant, à un cacatoès qui évolue librement dans son atelier. Confronté à un univers humain, le volatile se découvre nu et inadapté. Il n'a que ses pattes et son bec pour sonder un territoire froid et hostile, tel ce miroir qui lui renvoie une image dont il ne sait que faire. Inutiles sont également ses ailes, dans cette pièce où une vitre barre obstinément toute possibilité de s'envoler. L'oiseau est à comprendre comme une métaphore de notre condition : peu importe la maîtrise d'un environnement précis, une fois qu'on en sort, nous sommes pareillement " cloués au sol ", " paralysés " dans une carapace inadéquate. En ce sens, les préoccupations de Rebecca Horn ne sont pas loin de celles d'Antonin Artaud (1896 - 1948). Tout comme l'auteur du Théâtre et son double, l'Allemande appréhende le corps comme une machine désirante dont le mouvement n'est pas fonctionnel mais obsessionnel. Pour elle aussi, il est question de se libérer, à travers l'art, de la conscience étroite qui est la nôtre mais aussi des pulsions antagonistes qui existent en nous. Ce flux perpétuel d'énergie, porteur de forces opposées, comme la tendresse et l'agressivité, se découvre dans une vidéo où l'on voit Horn se couper les cheveux avec deux paires de ciseaux affûtés. Le spectateur se crispe en écoutant le bruit sec des lames qui flirtent dangereusement avec les joues et les yeux de l'artiste. Une leçon en découle : nous sommes à nous-mêmes notre plus grand danger mais également notre planche de salut. Le point fort de l'exposition consiste à montrer la parenté qui existe entre Horn et les courants dadaïstes et surréalistes. Illustrée par le biais de nombreuses oeuvres remarquables signées, entre autres, par Claude Cahun, Max Ernst, Hans Bellmer, Brancusi, Victor Brauner ou la Suissesse Meret Oppenheim, cette connexion témoigne d'une même envie d'appréhender l'homme par-delà la rationalité, par-delà ce discours qu'il aime se raconter à lui-même. C'est flagrant : collages et associations intempestives mènent l'art vers une perception élargie de soi aux effets libérateurs. A Metz, au fil des salles, on voit la pratique de Rebecca Horn s'affranchir jusqu'à prendre des accents messianiques, qu'il s'agisse de cette Mariée prussienne (1988) qui fait référence à Duchamp, de ce Buisson ardent (2001) réalisé avec des tuyaux en cuivre, ou de ce Bee's Planetary Map (1998) constitué de paniers de paille et de miroirs brisés. C'est de fusion qu'il est à chaque fois question. Ces fusions (entre l'homme et l'animal, entre l'homme et le monde, entre l'homme et la femme...) s'inscrivent dans un processus salutaire de réinvention de l'identité.