Once in a lifetime " - " une fois dans une vie " - prévient Nancy Ireson, commissaire et conservatrice des collections d'art international à la Tate Modern, à propos de la rétrospective Modigliani que programme l'institution londonienne depuis fin novembre. L'avertissement ne vaut pas seulement pour le public britannique. Riche d'une bonne centaine d'oeuvres, obtenues auprès d'une septantaine de prêteurs (un joli casse-tête ! ), l'exposition comble tout amateur digne de ce nom. Pour ce dernier, impossible de ne pas opérer la comparaison avec L'OEil intérieur, l'événement que le LaM de Villeneuve d'Ascq avait consacré en 2016 à cet artiste italien exilé à Paris (1884 - 1920). Les deux initiatives proposent ainsi de grandes différences. L'hommage français était probablement plus soucieux d'expliquer la genèse de l'oeuvre, n'hésitant pas à remonter les chemins de l'art khmer ou de la statuaire africaine. Après la visite, on ne regardait plus les portraits du maître de la même façon. Entre autres cette fameuse ligne continue reliant les sourcils à l'arête du nez qui ne laissait aucun doute quant à sa filiation exotique. Et la présence réduite de textes et de documents périphériques laisse la place à un parcours épuré, sous le signe de la contemplation. Les tableaux pleinement f...

Once in a lifetime " - " une fois dans une vie " - prévient Nancy Ireson, commissaire et conservatrice des collections d'art international à la Tate Modern, à propos de la rétrospective Modigliani que programme l'institution londonienne depuis fin novembre. L'avertissement ne vaut pas seulement pour le public britannique. Riche d'une bonne centaine d'oeuvres, obtenues auprès d'une septantaine de prêteurs (un joli casse-tête ! ), l'exposition comble tout amateur digne de ce nom. Pour ce dernier, impossible de ne pas opérer la comparaison avec L'OEil intérieur, l'événement que le LaM de Villeneuve d'Ascq avait consacré en 2016 à cet artiste italien exilé à Paris (1884 - 1920). Les deux initiatives proposent ainsi de grandes différences. L'hommage français était probablement plus soucieux d'expliquer la genèse de l'oeuvre, n'hésitant pas à remonter les chemins de l'art khmer ou de la statuaire africaine. Après la visite, on ne regardait plus les portraits du maître de la même façon. Entre autres cette fameuse ligne continue reliant les sourcils à l'arête du nez qui ne laissait aucun doute quant à sa filiation exotique. Et la présence réduite de textes et de documents périphériques laisse la place à un parcours épuré, sous le signe de la contemplation. Les tableaux pleinement figuratifs d'Amedeo Modigliani se passent parfaitement de contextualisation, ils se donnent à nous sans mode d'emploi. On aura beau objecter que le fil chronologique déroulé à Londres est aussi prévisible que convenu, cela ne changera rien : la communion avec la palette et les lignes de ce talent à la vie trop brève s'avère bouleversante. L'exposition s'ouvre comme elle se ferme, c'est-à-dire sur deux représentations du peintre par lui-même. Dès l'entrée, Autoportrait en Pierrot (1915) et, à la sortie, un autre Autoportrait (1919) qui le montre au travail, palette à la main. Etonnamment, le sujet de la toile apparaît avec une matérialité moindre. Tout se passe comme si ces deux images étaient de simples parenthèses à son oeuvre, deux rideaux s'effaçant pour donner à voir ce qui vaut vraiment la peine d'être vu. Ce " vrai spectacle ", ce sont les autres et leur impalpable mystère dont Modigliani s'est épuisé à restituer l'aura. Ses trente-six années de vie sur terre, " Modi " les a surtout utilisées hors de lui. Il promenait inlassablement ses yeux sur les gens, même si " le portrait n'était pas un genre prisé à l'époque ", comme le rappelle à bon escient un cartel. Inlassablement mais aussi indistinctement, il excelle dans le portait d'un Cocteau (1916), bouche serrée et port altier, mais ne manque pas Gaston Modot (1918), peintre oublié auquel il confère une stature hiératique. On pointe aussi un Diego Rivera replet, quasi confit, sur fond sombre ou encore une jeune gitane (1909) au visage aplati et aux traits aussi dissymétriques qu'eurasiens. On le sait, Modigliani a passé beaucoup de temps à Paris, notamment à Montmartre. Pour lui qui débarquait de Livourne comme pour beaucoup d'autres (le fameux Paris, Paris... tout le monde descend de Blaise Cendrars), la Ville Lumière constituait la condition même de la possibilité d'une oeuvre. De manière opportune, l'exposition de la Tate rappelle que le peintre fit aussi une escapade dans le sud de la France d'avril 1918 à fin mai 1919. Cette confrontation à une autre lumière a débouché sur une série de portraits d'anonymes - La Belle Epicière, Le Petit Paysan, Le Garçon à la veste bleue, tous datés de 1918 - qui rappellent le travail de Foujita et, en un certain sens, celui de Soutine. Chose rare, l'épisode l'a incité à s'essayer au paysage, ce dont les toits ocre et silencieux d'un Paysage à Cagnes (1919) témoignent humblement. Mais au vu des dizaines de portraits exposés, il est facile de comprendre que la grande affaire d'Amedeo Modigliani fut la femme. On connaît l'amour fou qu'il a partagé avec Jeanne Hébuterne, peut-être un peu moins celui qu'il a vécu avec sa " Madame Pompadour ", Béatrice Hastings, poétesse et éditrice ayant publié Ezra Pound. S'il ne s'est pas privé de les peindre à de multiples reprises, nulle trace chez lui du " prédateur ", voire du " womanizer " - " coureur de jupons " - compulsif à la Picasso. Nancy Ireson, la curatrice de la présente exposition, rapporte d'ailleurs une anecdote éloquente en la manière. A Renoir qui ne cachait pas sa fascination pour le derrière féminin, Modigliani aurait rétorqué un " Moi, je n'aime pas les fesses " plutôt cinglant. La phrase n'est pas à comprendre comme un désaveu du corps féminin mais bien comme un refus de saisir la femme à travers la partie de son anatomie qui s'offre au regard malgré elle. Contre l'auteur du Bal du Moulin de la Galette qui affirmait qu'il savait que la représentation d'un postérieur était achevée quand lui prenait l'envie de le frapper, Modigliani incarne une nouvelle vision de la femme. Pour en prendre la mesure, il faut arpenter l'éblouissante huitième section de l'accrochage qui fait place à dix nus sidérants. Une fois dissipé le parfum de scandale - certaines toiles laissent affleurer des poils pubiens, un tabou considérable au début du xxe siècle -, il ne reste plus que l'évidence : une sensualité envoûtante soutenue par des traits allongés et une carnation délicate. Parfois froides (Nu blond, 1917), parfois chaudes, les tonalités déclinées invitent à rester au seuil de l'éternel féminin. On pense en particulier au portrait irradiant d'Almaisa, un modèle algérien dont le Nu sur un divan (1917) laisse deviner une femme en pleine possession de ses moyens. Chez Modigliani, le corps, même vu de derrière, ne semble ni contraint, ni soumis. Besoin d'une respiration ? De manière opportune, l'exposition fait place à une expérience de réalité augmentée plutôt ludique. " The Ochre Atelier " transporte le visiteur, muni d'un casque et d'écouteurs immersifs, dans l'atelier qu'occupait l'artiste rue de la Grande Chaumière. L'illusion est opérante, elle restitue les lumières d'une matinée d'hiver, l'aspect rougeoyant d'un poêle à bois, la poussière dansant dans un rayon de soleil et une toile en train de se faire juste posée sur un chevalet... A peu de choses près, le quotidien englouti de Modigliani.