Congo, année zéro

A Zurich, le musée Rietberg ose une exposition éclairant les impensés du patrimoine congolais conservé en Europe. OEuvres et documents historiques s’y révèlent sous le regard d’artistes africains actuels.

A peine le visiteur a-t-il franchi la porte ouvrant sur Fiction Congo, au musée Rietberg, qu’il se retrouve en plein coeur du sujet. Face à lui, une projection d’images en noir et blanc qui interpellent. Il s’agit d’archives documentant le périple de l’ethnologue allemand Hans Himmelheber (1908 – 2003). Cette expédition qui s’est déroulée à cheval sur les années 1938 et 1939 fournit la matière première d’une exposition ayant pour ambition de congédier, ou à tout le moins de mettre en perspective, les habituels sous- entendus idéologiques entourant la mise en évidence du patrimoine artistique congolais sous nos latitudes. Les clichés pris sur le vif qui défilent sur l’écran décrivent ce que l’on appelle pudiquement une  » collecte d’objets « , révélant de manière explicite les coulisses d’une telle entreprise de prédation.

Tout à la fois ethnologue d’art, négociant et collectionneur (une triple casquette révélatrice d’une Europe cultivant la confusion des genres), Himmelheber débarque au Congo dans le but d’acquérir un maximum d’oeuvres. Au bout de la moisson ? L’acheminement vers l’Occident – objectif rencontré pleinement, lui qui accumulera plus de 2 500 pièces en treize mois. Au-delà de la constitution d’une vaste collection personnelle, il faut stipuler la réalité économique de l’affaire. Le système se tient en embuscade derrière l’initiative privée : plusieurs acteurs du marché de l’art financent son aventure, qu’il s’agisse de galeristes ou de conservateurs d’Europe et d’Amérique. Dans la salle obscure du musée suisse troublée par des échos de chants et de bribes de conversations dialectales, l’éclairant documentaire multimédia se poursuit. A la bande son et aux photographies des visages noirs craintifs immortalisés par le scientifique se surimpose une voix off qui récite des passages du journal tenu par l’intéressé. On apprend ainsi qu’il a quitté le port de Léopoldville le 24 décembre 1938 pour s’enfoncer dans le pays en bateau à vapeur. Impossible de ne pas tracer le parallèle avec le fameux Au coeur des ténèbres, la longue nouvelle de Joseph Conrad qui relate le côté obscur de la psyché humaine. Tout comme Kurtz, personnage clé de la narration congédiant son humanité face aux promesses sonnantes et trébuchantes de la quête d’ivoire, Himmelheber apparaît aveuglé par sa mission. L’homme se révèle galvanisé, bien conscient qu’il  » passerait à côté d’une magnifique opportunité  » s’il devait rentrer en l’Europe à la date initialement prévue. Amasser toujours et encore semble son leit- motiv, peu importe si l’horizon des transactions (l’aventurier affirme toujours monnayer ce qu’il acquiert) est biaisé par l’occupation coloniale du pays.

En ce début d’année 1939, masques et statuettes se ramassent plus aisément que les feuilles mortes en automne. L’Allemand ne fait d’ailleurs pas mystère des petits détails de sa comptabilité. Il écrit qu’un simple détour de quelques heures dans un patelin retiré lui a permis d’acquérir trente masques, soit le prix de la voiture, 10 000 francs, qu’il vient d’acheter pour se mouvoir plus facilement à travers le territoire. Il se félicite de cette rentabilité. Certes, les hommes qui le transportaient en  » tipoye « , une sorte de palanquin constitué de bois et de liane à la symbolique de domination effroyable, ne coûtaient que 1,10 franc l’heure… mais, d’un village à l’autre, les porteurs se révélaient moins rapides, surtout quand le sable brûlant les obligeait à reposer régulièrement leurs pieds dans l’herbe des bas-côtés.

Un nouveau départ

La matière léguée au musée Rietberg par l’ethnologue, qui entreprit au cours de sa vie pas moins de quatorze expéditions entre 1933 et 1976, est pour le moins précieuse : 750 objets, 15 000 photographies, ainsi qu’un nombre conséquent d’écrits. Il reste qu’à l’heure des discussions autour des question de restitution des patrimoines, ce corpus pose question. Surtout en cette fin de décennie, moment critique au cours duquel le monde de l’art a définitivement acté le coup d’arrêt d’une série de privilèges trop longtemps accordés au mâle blanc occidental. Les opérateurs culturels ont désormais intégré la nécessité d’en passer par un mea culpa, se traduisant à travers un  » réaccrochage  » des collections afin d’insérer d’autres récits que le dominant.

Dans cette optique, Fiction Congo s’affiche exemplaire d’une nouvelle attitude par rapport aux patrimoines glanés, ou arrachés, c’est selon, à l’étranger. En ce sens, le parcours imaginé par Michaela Oberhofer, conservatrice du département Afrique et Océanie, et Nanina Guyer, conservatrice du département Photographie, s’avère exemplaire. Multipliant les détails attentifs (ainsi des cartels déroulant la mention  » artiste de telle région  » à côté de chaque objet, là où la coutume veut que l’on identifie une oeuvre et sa seule provenance géographique), il rencontre indirectement le souhait de l’historienne de l’art Bénédicte Savoy, dont l’avis sur la question de la restitution fait autorité – pour rappel, le rapport qu’elle a rédigé avec l’économiste Felwine Sarr, à l’attention du président français Emmanuel Macron, invite avec beaucoup de sagesse les pays occidentaux à faire preuve de réciprocité dans leur relation avec les nations spoliées. Pour elle, il s’agit désormais de  » voir en même temps les objets là où ils sont, et là où ils ne sont plus, c’est-à-dire dans les régions où ils ont été pris. Jouir de la beauté et du savoir accumulés dans nos villes pendant des siècles, mais en jouir en toute connaissance de cause, en ayant à l’esprit les conditions de collecte des objets dans des situations économiques, militaires, épistémologiques asymétriques. (1)  » En ne cachant rien des dessous des cartes, de l’impensé, du butin Himmelheber, l’exposition du Rietberg rend visible un sous-texte habituellement dissimulé au visiteur. Mais un autre élément rend cette proposition remarquable : il s’agit de la confrontation des pièces historiques avec les regards de plusieurs artistes congolais contemporains, qu’ils soient issus ou non de la diaspora.  » Prêter beaucoup d’attention, dans ce contexte, aux regards et aux voix des dépossédés (2) « , écrivait également Bénédicte Savoy. Car il ne faut pas oublier que la confiscation de ce patrimoine engendre une frustration et un sentiment d’injustice bien réels parmi la jeunesse et l’intelligentsia africaines ainsi coupées de leur propre histoire.

Confrontation avec Hans

Sammy Baloji (1978), Sinzo Aanza (1990), Aimé Mpane (1968), Fiona Bobo (1992), Monsengo Shula (1959), Michèle Magema (1977), Yves Sambu (1980), Steve Bandoma (1981), David Shongo (1994), tels sont quelques-uns des plasticiens actuels à qui il a été demandé de se confronter au passé et à l’histoire coloniale à travers de nombreux objets anciens de haut vol – de sublimes statuettes des régions de Benalula, des textiles signés par divers groupes Kuba ou encore des masques des Pende ou des Chokwee – et une partie des archives d’Hans Himmelheber. Ces dernières émaillent le parcours à la faveur de projections multimédia, mêlant son et images d’époque. S’il est bien un artiste pour qui cette démarche fait sens, c’est Sammy Baloji. Originaire du sud du Katanga, ce fer de lance de la création congolaise compte parmi les premiers à avoir associé archives administratives et art contemporain. Il explique l’intérêt suscité par la proposition venue de la Suisse :  » Ce qui est passionnant dans le cas d’Himmelheber, c’est le caractère tardif de la collecte, on se trouve un peu avant la guerre et, finalement, pas très loin de l’Indépendance. Les nombreuses photos témoignent de la mise en scène de l’échange et du dispositif de décontextualisation des oeuvres. Il est intéressant de noter qu’il existe une similitude troublante entre l’acquisition des objets, la création de parcs naturels réservés à la chasse sportive et l’extraction des richesses minières. Il s’agit d’une dépossession opérant à tous les niveaux. Les colonisateurs s’approprient un territoire avec un objectif économique précis. Les relations humaines ne les intéressent nullement « , souligne le cofondateur de la Biennale de Lubumbashi.

Ce processus, Baloji l’a converti en une passionnante installation, The Slaugter- house of Dreams (2019), dont le point de départ est la photographie d’un intérieur colonial orné de trophées de cornes d’antilopes. Au centre de celle-ci, un cor de chasse symbolise l’entreprise de prédation à l’oeuvre. Dans une vitrine toute proche, le plasticien dispose, à côté d’un poème-récit projeté sur écran, une réplique dudit instrument qu’il a entrepris de scarifier, selon ce rituel aux visées à la fois identitaires et hygiénistes. Un retour du refoulé ? Le Congolais le confirme :  » Tous les objets exposés ici ont été coupés des corps et des communautés qui les ont produits. La seule parole que l’on possède à leur sujet, c’est celle de l’ethnologue allemand. J’ai donc voulu ramener les histoires autochtones pour donner une autre version du récit. Il faut donner à entendre les écosystèmes ayant fait naître les oeuvres données à voir.  »

Le travail de Michèle Magema est également très révélateur d’une position propice à la relecture d’une histoire écrite unilatéralement. Son oeuvre performative Under the landscape (2015) joue avec des panneaux en caoutchouc sur lesquels la jeune femme a gravé elle-même des bribes de frontières, manière de se réapproprier une géographie décidée depuis l’extérieur. Ces lignes abstraites renvoient directement à la tristement célèbre conférence de Berlin (1884-1885), au cours de laquelle les nations européennes se sont attribué le continent africain, en redessinant les contours de manière arbitraire. On pointera aussi The Lord is Dead, Long Life to the Lord (2019), une installation de Sinzo Aanza qui mêle enregistrements sonores, collages et décor de théâtre. Le tout enfonce le clou de la perpétuation de l’injustice, de l’esclavage à la colonisation, en passant par le règne de Mobutu. Un rappel cinglant doublé d’un constat évident : il est plus que temps que sonne l’heure de la réparation.