Elève de l'Ecole normale supérieure, à Paris, Francis Wolff travaillait sous l'autorité directe du Caïman, Louis Althusser. Une petite quarantaine d'années plus tard, le voilà professeur émérite de cette école, parmi les plus prestigieuses d'Europe. Spécialisé dans les territoires antiques, il donne aussi à la musique une place centrale dans ses travaux. En 2015, justement, il publie Pourquoi la musique (éd. Fayard). Les Rencontres inattendues le recevront ce 4 septembre - avec le pianiste et compositeur Karol Beffa - pour une conférence musicale aux enjeux vertigineux : " Ce que nous fait la musique ".
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Elève de l'Ecole normale supérieure, à Paris, Francis Wolff travaillait sous l'autorité directe du Caïman, Louis Althusser. Une petite quarantaine d'années plus tard, le voilà professeur émérite de cette école, parmi les plus prestigieuses d'Europe. Spécialisé dans les territoires antiques, il donne aussi à la musique une place centrale dans ses travaux. En 2015, justement, il publie Pourquoi la musique (éd. Fayard). Les Rencontres inattendues le recevront ce 4 septembre - avec le pianiste et compositeur Karol Beffa - pour une conférence musicale aux enjeux vertigineux : " Ce que nous fait la musique ". Pourquoi, partout où il y a des hommes, y a-t-il de la musique ? Et ce dès l'enfance, comme l'atteste la recherche machinale des rythmes chez les plus petits. Je crois que, pour répondre à cette question, il faut mettre la musique en parallèle avec deux autres modes d'expression universels, présents chez tous les peuples et dans toutes les cultures : l'image et le récit. Ce sont trois façons pour les êtres humains d'apprivoiser leur environnement, de maîtriser le monde, de le faire sien, en somme, de l'humaniser : par l'image, on représente les " choses " pour les comprendre et se les remémorer ; par les récits, on représente les personnes et leurs hauts faits, on se raconte, on se donne une identité. Par la musique, par le rythme, l'harmonie et la mélodie, on apprivoise les événements imprévisibles du monde en y mettant de l'ordre, de la mesure et donc aussi de la beauté. J'ai appris le solfège et le piano à l'âge de 8 ans. Ce qui m'a le plus marqué de mon initiation, c'est la première question de la première leçon de mon petit livret de théorie musicale :" Qu'est-ce que la musique ? " Et sur le livret des réponses, il était écrit : " La musique est l'art des sons. " Je me souviens de mon éblouissement d'enfant à lire cette définition, qui me paraissait concentrer en quelques mots simples le mystère de cette chose impalpable qu'est la musique. C'est plus tard que je découvris le piège des définitions. Parce que, semblant donner une bonne réponse à un seul " qu'est-ce que ? ", elles nous imposent de nouveaux " qu'est-ce que ? " sans réponse : " Qu'est-ce que l'art ? " et " Qu'est-ce qu'un son ? " et ainsi de suite à l'infini. Au fond, toute mon investigation sur la musique et son pouvoir vient de là : comment faire de l'art avec des sons ? Comment expliquer qu'un art aussi abstrait ait tant d'effets concrets ? Je ne pense pas qu'il y ait des peuples insensibles à la musique et sensibles seulement au bruit. La musique commence en effet quand on cesse d'entendre des bruits, et même des sons, pour entendre un unique flux sonore continu. Les personnes qui n'entendent que des sons sans entendre que " c'est de la musique " souffrent d'une pathologie qu'on appelle amusie. Les bruits sont utiles, fonctionnels ; ils servent d'avertisseurs pour l'être vivant : " il se passe quelque chose ". Quand on entend de la musique comme musique, les sons apparaissent défonctionnalisés : ils ne servent plus à rien, leur sens est interne. En fait, il n'est nul besoin de comprendre la forme générale d'une musique pour l'apprécier. Il y a divers niveaux et divers types de compréhension. On peut aussi comprendre avec sa sensibilité ou avec son corps. Comprendre un rythme n'est pas savoir l'expliquer, c'est savoir taper en mesure, c'est pouvoir le prévoir, c'est être capable de danser. Comprendre une mélodie, ce peut être pouvoir la chanter, ou anticiper ses résolutions à partir de ses tensions. En fait, on peut dire qu'aimer une musique, c'est la " comprendre " à condition de ne pas croire que cette compréhension soit intellectuelle ou conceptuelle. Une musique que nous ne comprendrions pas du tout, nous ne saurions pas même que c'est de la musique. C'est ce qui arrive, pour certains, avec la musique dite " atonale ". La musique atonale n'a été possible historiquement que sur le fond de tradition de la tonalité et pour s'en distinguer. Il s'agissait pour Schönberg et ses successeurs de trouver une nouvelle écriture qui puisse d'abord se définir négativement par évitement des tensions et détentes, des retours et des attentes, que la musique tonale traditionnelle procure auditivement. Quelques-unes des incontestables réussites de cette musique, par exemple les courtes pièces pour orchestre de Webern, dont la brièveté extrême est un élément essentiel de l'aboutissement, semblent présenter ainsi une succession fatale d'événements dont l'advenue demeure pourtant toujours imprévisible. C'est comme dans ces morceaux de rêve où les épisodes se suivent à la fois inéluctablement et sans lien. C'est par ce subtil jeu entre un ordre austère sous-jacent et une absence apparente de raison que la musique atonale peut parfois nous bouleverser et parfois nous laisser de marbre. La musique a de tels effets sur le corps, sur les émotions et sur les passions que tous les pouvoirs, qu'ils soient politiques, sociaux ou religieux, ont besoin de l'utiliser aussi bien que de la régimenter. C'est comme pour l'amour : il y a des obligations et des interdits, des règles et des tabous. Il y avait chez les Grecs des " modes " censurés (c'est-à-dire des " harmonies " jugées inconvenantes), l'Eglise a longtemps interdit l'usage de certains accords ou intervalles (la quarte augmentée, " diabolus in musica "), et il n'y a pas si longtemps, le rock'n'roll était condamné pour son indécence par les autorités morales de nos pays. L'interdiction de toute forme de musique, comme dans certains courants salafistes, est plutôt rare. Elle n'est que la radicalisation d'une attitude commune à beaucoup de religions. La musique, pour être admise, voire encouragée, doit élever l'âme humaine jusqu'au monde sacré de l'au-delà. Ainsi, dans la musique médiévale, le plain-chant par exemple, il fallait que les notes, à chaque voix, s'enchaînent d'une façon rationnelle, parfaitement ordonnée, en sorte de former un unique processus étal représentant au mieux l'harmonie éternelle. Il ne fallait surtout pas imiter des émotions humaines, des passions charnelles, voire des climats trop sensuels, synonymes de désordre. A la limite, donc, lorsque l'Absolu est posé comme inimaginable, toute tentative de représentation visuelle apparaît sacrilège. Il en va de même pour la musique, selon certains courants extrémistes, sauf qu'il ne s'agit pas de représenter des " choses ", mais d'exprimer et de susciter des émotions. La musique semble décidément humaine, trop humaine. A l'hystérisation des passions sur la scène, répond en effet souvent l'hystérie des réactions de la salle. C'est tant mieux ! C'est un signe de santé. Cela vient de la spécificité de l'opéra et de la voix. On dit que l'opéra est un art total parce qu'en lui fusionnent tous les autres, peinture, théâtre, poésie, danse, musique. En fait, il emprunte quelque chose de tous les autres arts, mais seulement l'inessentiel. A la peinture et à l'architecture, le décor, au théâtre la mise en scène, à la poésie le livret, à la danse le ballet, à la musique le chant. La profondeur de l'opéra, art total, est faite de la superficie de tous les autres arts. C'est pourquoi l'opéra mêle les formes de plaisirs et de passions les plus extrêmes, mais aussi les plus " extériorisées ", tant sur la scène que dans la salle. Sur scène, le chanteur incarne plus que l'acteur ou l'interprète, il incarne leur fusion improbable et surhumaine. Quoi de plus improbable que d'atteindre un contre-ut éthéré lorsqu'on est supposé au bord de la mort ? Le ténor ou la soprano déchaînent donc des passions musicales, mais aussi supramusicales et inframusicales. L'adoration que suscitent les virtuoses de la voix, depuis l'époque des castrats, se mue facilement en détestation lorsque le divo ou la diva ne répondent pas à l'attente sacrée qu'ils inspirent. A cela s'ajoute le propre de la voix humaine. Comment une voix, faite trivialement pour communiquer, peut-elle monter si haut, si puissante et si juste, d'une façon qui semble surnaturelle ? La voix des virtuoses semble leur venir d'un autre monde, ils semblent en faire un mésusage au-delà de la nature, au-delà même de l'humain. Cette voix est-elle le fait d'un dieu ou d'un démon ? Avec la complicité de mon ami Karol Beffa, compositeur, improvisateur et interprète, qui illustrera mon propos au piano, je tenterai de répondre rapidement à une des questions qui court dans mon livre : " Ce que nous fait la musique ". Il y a là de quoi en effet s'en étonner : comment se fait-il qu'une suite ordonnée de sons, à quoi se réduit finalement toute musique, puisse avoir tant d'effets sur les êtres humains, sur notre corps (elle peut nous faire bouger ou danser) et sur notre esprit ? Elle peut nous charmer, nous émouvoir, nous enivrer, nous bouleverser. Je me concentrerai sur les émotions, celles qui sont " dans la musique " (puisque certaines sont dites " tristes ", " joyeuses ") et celles qui sont en nous quand nous l'écoutons : car le plus grand mystère, ce sont les émotions esthétiques, celles qui ne sont ni tristes ni joyeuses, mais qui accompagnent l'étrange plaisir que nous donne la beauté. Nous tenterons de percer une part de ce mystère sans nous priver de ses fruits. Par Camille De Rijck