L’esthétique nazie a-t-elle exacerbé la fascination des masses pour le fascisme ?

Du svastika aux uniformes taillés par Hugo Boss, des affiches de propagande aux films de Leni Riefenstahl ou aux monuments de l’architecte Albert Speer, la créativité a toute sa place dans l’existence du IIIe Reich. Mais l’esthétique nazie suffirait-elle à justifier le triomphe du national-socialisme allemand et l’ascendant d’Hitler sur son peuple ?

Esthétique et nazisme, la relation entre les deux est sujette à controverse. Les  » architectes du IIIe Reich  » ont pour mission de réinventer le visage de l’Allemagne. Si tout ce qui s’apparente au nazisme est évidemment condamnable à l’aune de l’histoire, le design et l’esthétique nazis exercent pourtant encore de l’attraction. Peut-on, par exemple, trouver des qualités au cinéma d’une Leni Riefenstahl ? Difficile, et surtout tendancieux car la forme et le contenu sont pratiquement indissociables.

Cette esthétique porte-t-elle en soi une forme d’adhésion au dessein d’Hitler, à sa pensée ou à l’idéologie nationalsocialiste ? A-t-elle contribué au sotien du Führer par de larges pans de la sociétéallemande ?

 » Un seul paramètre ne peut bien sûr tout expliquer. Il y a toujours corrélation entre divers facteurs économiques, politiques et psychologiques. Il serait exagéré de présenter ce facteur esthétique comme particulièrement déterminant, mais il a clairement son rôle à jouer. Il permettra à Hitler de se démarquer face à ses rivaux, tant avant son accession à la chancellerie que durant ses premières années au pouvoir. Son habileté à manipuler les masses et à représenter presque concrètement une certaine vision de l’avenir fait toute la différence. Il est porteur d’un message bien moins intellectuel et rationnel que ceux de ses adversaires politiques, d’une projection beaucoup plus tangible et imagée. Il en tire certes un avantage, mais qui ne suffit pas seul à justifier son ascension et son emprise sur les Allemands. Il y a aussi tout le reste : crise, malaise social, etc. « 

 » Le sentiment d’injustice et l’idée que l’Allemagne ne pourra pas retrouver son essor sans une réforme radicale sont évidemment déterminants. Ce climat délétère affecte aussi les autres partis : eux aussi en sont parfaitement conscients et font des propositions pour en sortir. Mais l’exploitation de la propagande par Hitler les supplante complètement. Les masses désemparées peuvent ainsi mieux se représenter les choses. Ne perdons surtout pas de vue que ce type de propagande réductrice et agressive se retrouve également chez les communistes, sociaux-démocrates, républicains et autres, mais celle mise en oeuvre par le parti national-socialiste est sans commune mesure. Hitler conçoit très bien toute la force et le pouvoir d’une symbolique qui fait vibrer une corde sensible. Cela ressort dans ses discours, peu explicites mais suggestifs. C’est manifestement très attractif. « 

Une expérience mystique

 » Hitler lui-même est un personnage assez complexe. Il a débuté sa carrière en tant que pseudo-artiste manqué. Il s’intéresse de près à la peinture, l’architecture, la sculpture ou la musique, mais sans disposer d’aucun bagage académique ou intellectuel. Pour combler ses lacunes, il s’appuie sur son entourage : des gens plus compétents, prêts à soutenir ses idées. Je pense surtout à son cercle restreint, et notamment à quelqu’un comme Albert Speer : l’artiste intellectuel complètement perdu en politique qui deviendra pourtant très vite le deuxième homme du régime. C’est qu’il est architecte, et Hitler a grand besoin de bâtisseurs pour matérialiser ses plans mégalomaniaques à Berlin et dans le reste du Reich. « 

 » Cela illustre bien la place prépondérante des arts et de l’esthétique sous ce régime – et pour tout autre régime totalitaire, d’ailleurs, y compris communiste. Il s’agit de frapper directement les esprits, pas par des arguments rationnels mais par le biais d’une expérience esthétique, quasi mystique : c’est d’une efficacité remarquable. Entre 1933 et 1938, Hitler engrange les succès. L’es-thétisme attise la soif de puissance. La distinction entre « véritable art allemand » et « art dégénéré » peut expliquer pas mal de choses. Cette disqualification de l’art dégénéré mène en définitive à justifier l’Holocauste. « 

La politologue française Dominique Pélassy parle du  » signe nazi  » : l’univers symbolique d’une dictature. Hitler crée l’univers indispensable à la réalisation de son rêve titanesque : la création du IIIe Reich, la toute-puissante Germanie.

 » Il lui faut cela pour mobiliser ses adeptes de façon constante. Il y a là aussi un aspect terriblement captivant, justement par cette dimension suggestive. Tout ce qu’incarne Hitler, tout ce qu’il propage doit contribuer à ce que chaque individu se sente appartenir à la totalité bien plus puissante qui l’englobe, en marche vers l’avenir triomphal d’une Grande Allemagne. Ce qui résonne effectivement bien différemment que tout discours trop cartésien sur la bonne gouvernance. Le fait qu’il s’entoure d’artistes et s’intéresse aussi assidûment à l’art ne doit absolument rien au hasard. Dans sa chancellerie du Reich, on le retrouve régulièrement penché sur la maquette de Germania, la « capitale mondiale » appelée à remplacer Berlin. Il s’impliquera directement dans l’organisation des « Journées du parti » à Nuremberg. Tout comme Staline, un insatiable lecteur qui décide seul ce qu’il convient de publier ou non. Ce n’est pas le fait d’un homme d’Etat « normal ». Je crois que c’est intimement lié à l’idéologie nazie elle-même, saturée de symboles et d’illusions. C’est censé drainer les foules avec une idée du genre « voilà notre sauveur, nous sommes enfin sur la bonne voie. » « 

Il y a ce fragment assez explicite d’un film sur la  » Journée de l’art allemand  » du 16 octobre 1939 : après l’inauguration d’une exposition à la Maison de l’art allemand, on voit défiler une suite interminable de grands moments des 2000 ans d’histoire allemande. Cette parade est clôturée par les formations en marche de l’armée, SA et SS. Ce n’est pas seulement un événement culturel, mais surtout un grand panégyrique du national-socialisme. Où la culture se mue en politique.

 » C’est une politique culturelle savamment calculée pour pointer sans aucun doute possible ceux qui sont du bon côté de l’histoire et ceux qui l’ont trahie. Il s’agit de donner un visage à l’ennemi : le mauvais camp, c’est celui de la culture dégénérée – de l’art moderne. D’un côté, l’art relie entre elles toutes les âmes, mais il peut aussi les exclure. « 

 » Son intérêt pour Hitler apparaît bien dans le rôle essentiel de Goebbels en tant que ministre de l’Education du peuple et de la Propagande, ainsi que dans la mise en scène des Jeux olympiques de 1936 tels qu’ils ont été filmés. De même que dans le déroulement des Journées du Parti du Reich – orchestrées de A à Z – et surtout aux expositions sur l’art allemand, d’une part, et l’art dégénéré d’autre part. Ces deux expositions itinérantes visent à convaincre les crédules visiteurs allemands de la supériorité de leur propre culture par rapport au caractère essentiellement immoral de celle de leurs ennemis. « 

 » Cela met en évidence l’intérêt exclusif d’Hitler pour les arts qui peuvent traduire sa propre vision grandiloquente : l’architecture, la sculpture, la musique… Bref, tout ce qui peut facilement impressionner. La littérature le passionne moins. Cette emphase manifeste une double tendance : la glorification de l’ancestralité, l’identité nationale, l’idéal romantique du peuple élu ; et le retour aux modèles du passé… Pour l’architecture. c’est malheureusement vain. Les anciens Germains n’ayant légué aucun monument notable, on en revient donc à l’Antiquité classique, les canons de la beauté grecs et romains. Le maître mot est le rejet du modernisme. C’est également très équivoque. La représentation réactionnaire reflète le passé, mais le traitement et les méthodes sont modernistes. C’est le coeur de toute la symbolique nazie axée sur le retour aux origines mythiques, aux sources, face à l’instauration de procédés modernes : radio, cinéma, design industriel, ingénierie routière… C’est tout à fait contradictoire. « 

Dans La fascination du nazisme, le politologue allemand Peter Reichel suggère que l’esthétisation de la politique et de la société répond à une stratégie délibérée du régime fasciste. Le peuple, le Führer et l’Etat constituent la trinité du mythe antimoderniste, au moment même où la société allemande traverse une phase de modernisation accélérée. L’historien américain Jeffrey Herf appelle  » modernité réactionnaire  » cet amalgame d’une vision passéiste réactionnaire et romantique, avec la mise en exergue des performances techniques, du progrès. Une dualité typique du national-socialisme ?

 » D’autres régimes fascistes ont une tendance ouvertement moderniste, voire futuriste dans les années 1920. Avec Hitler, l’accent porte sur le conservatisme, un romantisme assez réactionnaire – wagnérien, pourrait-on dire – mais dont la concrétisation passe par des moyens modernes : violence, guerre, camps de concentration… Les dernières années, en tout cas. Au départ, je pense que sa vision devait attirer beaucoup d’Allemands : une représentation prémâchée du monde où ils se voient comme « les plus forts », cela paraît irrésistible. La lutte pour la survie devient moins pénible, ce sont des triomphateurs. C’est aussi une réaction à l’humiliation collectivement ressentie après Versailles. « 

Glorification de la révolution technique, de la fierté patriotique, de la combativité : les parallèles avec le  » rêve américain  » sont évidents. Sauf que ce dernier n’est pas soumis à la nécessité d’une guerre de destruction totale.

 » On ne peut réduire toute cette période de l’histoire mondiale à un phénomène spécifiquement allemand, à des idées qui n’auraient pu éclore ailleurs qu’en Allemagne. Ce serait un peu court. Il y a pas mal de similarités avec d’autres démocraties occidentales de l’époque. A une grande différence près : dans ces pays, la crise et la désillusion qui en découlent sont moins profondément ancrées dans les esprits. Cela explique la propension de leurs populations à s’engager pour la défense d’idéaux démocratiques – et ils en ont les moyens. Le système y est moins fondamentalement remis en cause. Mais en Allemagne, il y a ce sentiment d’humiliation nationale : « en plus d’avoir perdu la guerre mondiale, nous sommes traînés dans la boue ». C’est l’impression qui prédomine. Les Allemands se sentent trahis. Ils veulent retrouver la force du passé et se tournent vers des procédés modernes pour ce faire. Dans l’Allemagne de 1919, la République de Weimar n’a aucune chance de se maintenir : trop de gens attendent leur heure pour s’emparer du pouvoir. « 

Croissance vers un monde en guerre

 » Il est effectivement possible d’établir un lien avec la situation dans d’autres parties du monde. Aux Etats-Unis, par exemple, où le New Deal implique l’intervention de l’Etat dans le redressement de l’économie. Hitler fait la même chose en 1934, en initiant de grands chantiers d’infrastructure. Cette approche keynésienne est un moyen de surmonter la crise, mais avec un double objectif : en développant leur Volkswagen, les généraux soulignent que la voiture doit pouvoir transporter trois soldats, une mitrailleuse et des munitions… Entre 1933 et 1936. l’Allemagne connaît une sorte de miracle économique. Ce qui le rend possible est le fait que. la dépression mondiale ayant atteint son point culminant, un début de reprise est perceptible dans la conjoncture internationale. La fonctionnalité est aussi mise en avant, notamment dans l’industrie de l’armement. Le chômage est absorbé en grande partie par le service de travail obligatoire – une mesure éminemment drastique, bien sûr. Mais le déficit structurel généré par ces investissements massifs prélevés sur le trésor public ne pourra se résoudre que par la guerre. Une apparente croissance économique qui préfigure en fait une plongée dans les années de guerre. La conquête de nouveaux territoires, l’expansionnisme et la main-d’oeuvre bon marché fournie par l’esclavage viendront combler la faille. « 

Bien qu’en prévision de la guerre, ce rebond économique améliore l’ordinaire. Des appareils ménagers  » populaires  » – frigo, sèche-cheveux, premiers ustensiles électriques, appareil photo Agfabox ou récepteur radio – s’imposent au quotidien des Allemands. Le progrès est tangible et, malgré l’angoisse que suscite la terreur ambiante, les gens vivent tout de même mieux. Cela contribue-t-il à apaiser le malaise social ?

 » Entre 1936 et 1939, on peut objectivement parler de vie meilleure pour l’Allemand moyen. Il n’y a plus de chômage et un embryon d’Etat-providence s’organise peu à peu : le gouvernement fournit du travail et un filet de sécurité sociale. Les gens peuvent prendre des vacances et la mer Baltique est à portée de leur Coccinelle Volkswagen. Les ouvriers sont bien traités, du moins dans les secteurs les plus cruciaux. L’ordre règne partout, et pour cause : tout élément subversif disparaît en prison ou dans un camp de travail – à moins d’avoir pu fuir le pays. Tout est pris en charge par les autorités. Du berceau à la tombe, nul n’a plus aucun souci à se faire. Pour les Allemands, cela devait être les beaux jours. Mais sachant ce qui va suivre, en se replaçant après la guerre, le regard sur cette période change totalement. A posteriori, tout apparaît sous un autre angle. »

A cette époque, c’étaient sans doute  » les bonnes années sous Hitler « . On peut dès lors se demander à quel point cette parure esthétique du régime aurait été délibérée.

 » Du point de vue du régime, c’est une tactique, une stratégie. Je ne veux pas parler d’un plan réfléchi : c’est plus ancré dans le système. Il ne s’agit pas de visée opportuniste, plutôt de l’idéologie en tant que telle. On décrit parfois le national-socialisme comme un culte de la nature. Il faut retrouver le mode de vie le plus naturel possible. Les lois de la nature s’appliquent aussi à la vie en société ; c’est très antirationnel et vitaliste. L’esthétique donne des contours à la « grandeur du peuple ». Il est impossible de concevoir des notions emphatiques et abstraites sans aucune forme de visualisation : ce que l’on ne peut visualiser reste impalpable. En intégrant parfaitement cette esthétique à l’image du pouvoir, Speer en devient le bâtisseur du régime impérial. « 

Le diplomate et historien américain Frederic Spotts reproche à certains historiens et biographes d’Hitler, dont Ian Kershaw ou Joachim Fest, de ne voir en lui qu’une brute dénuée d’esprit. Ils ne disent rien de ses aspirations artistiques : son principal mobile. A force de se braquer sur sa monstruosité, ce trait majeur devient une tache aveugle.

 » Tant qu’on ne voit que la tache, on ne peut rien s’expliquer. On comprend toujours mieux les mécanismes du pouvoir et de la violence en adoptant la perspective de l’auteur plutôt que celle de la victime. « 

Dans son livre sur Hitler et le pouvoir de l’esthétique, Spotts dépeint le dictateur comme un artiste, un architecte contraint de détruire le monde pour matérialiser ses visions artistiques faites de cathédrales, musées et mausolées, bâtir une nouvelle Allemagne et finalement un nouvel empire mondial. Aux yeux d’Hitler, l’annihilation est nécessaire à l’avènement de ce nouveau monde. Ses idées artistiques seraient le moteur de ses pulsions guerrières, de son irrépressible soif de destruction.

 » Hitler se voit d’abord et avant tout comme un propagandiste, un précurseur : selon ses propres dires il est « le tambour ». Son rôle consiste à annoncer le futur Führer. Initialement, il ne songe pas à incarner lui-même le chef suprême. Cette conception va évoluer relativement vite entre la fin des années 1920, où il prend les rênes du parti nazi, jusqu’en 1933, lorsqu’il accède à la tête de l’Etat. A partir de là, il ne laissera plus de place à personne d’autre. L’ivresse du pouvoir s’est emparée de lui. Il n’a plus rien de l’artiste qui s’est égaré en politique. En prenant la mesure de sa puissance en tant que propagandiste et orateur, il commencera à s’imaginer en Führer et à se faire reconnaître comme tel. Il y mettra de l’ardeur : répétant ses discours, s’exerçant à garder le bras droit fermement levé, sans la moindre inflexion : tout cela est largement documenté. Et c’est encore une fois très moderne, ce « raining en communication ». On retrouve bien l’esthète. La forme magnifie son message. Mais l’esthétisme est-il un moyen ou une fin ? « 

L’exposition consacrée à l’art nazi par le Design Museum Den Bosch suscite encore de vives réactions un an plus tard. Pourquoi une telle initiative nous choqu-et-elle toujours autant aujourd’hui ?

 » Il y a plusieurs raisons à cela. C’est avant tout ici, en Europe, que tout cela a eu lieu, bien entendu. Sans compter le fait que le nationalsocialisme a été vaincu et complètement éradiqué. Avec les dictatures communistes, on peut toujours se dire qu’elles ont beau s’être dévoyées dans la violence, mais elles s’appuient sur des valeurs humanistes que nous pouvons somme toute juger acceptables. Le socialisme aussi véhicule une vision optimiste de l’humanité : la libération de l’homme. Il peut nous sembler que l’idéologie n’est pas fausse, que c’est dans la mise en oeuvre que le message s’est corrompu. Mais on ne peut pas en dire autant du nazisme. Cette idéologie-là matérialise le culte de la mort : la barbarie et sa sacralisation y sont profondément enracinées. Dans le cas de la terreur communiste, on a souvent tendance à relativiser en tenant Staline ou Mao pour responsables, mais sans renier l’idéologie en soi. C’est notre propre conception de l’Europe qui en prend un coup : c’est tout de même dans un pays européen des plus civilisés que tout cela s’est produit. C’est une énorme désillusion. La question n’est pas le risque de voir cette catastrophe se répéter – le contexte est tout autre, les chances sont nulles -, c’est de se rendre compte que la démocratie est si fragile. «